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中国音乐应如何发展？二十世纪，西风东渐，音乐尤甚，西方音乐体系不仅移入中国的土壤，而且，作为中国本土中音乐的主流和权威话语，其音乐观念，形态，创作，理论，价值体系在中国专业音乐教育和公共音乐教育中取得了重要的地位。随着西方后现代主义音乐的来临，音乐创作出现了危机。旧的音乐语法结构失去创新的效度（如大小调和声体系，十二音序列）。新的语法则无稳定的构架（如偶然音乐），再加上西方音乐文化的转型（大众音乐代替了严肃音乐的主流地位），使得中国专业音乐创作跟踪权威技术的线索趋于断裂。那么，不可避免地出现了危机和困惑。如何确立自身的音乐发展创新的道路？如何对中国音乐传统进行价值定位？中国音乐传统处于一个新的十字路口。
早在十九世纪，尼采说“重估一切价值”。尼采认为，欧洲音乐患了病。作曲家瓦格纳成为了他批判现代文化的靶子我们的医生和心理学家可以在瓦格纳身上找寻到最有趣味的，西语论文，至少是十分完整的病例。既然没有什么比这种综合症状，这种神经机制的迟暮和亢进更为现代的了，那么，瓦格纳正是卓越的现代艺术家。瓦格纳严重地败坏了音乐，他把音乐看成刺激疲惫神经的手段，因而他使音乐患病了。尼采是最早对西方现代音乐持批判态度的哲学家，他还曾建议让中国士大夫把他们的文化带来给欧洲人治病。
中国士大夫文化的特质是什么？是中国音乐艺术所代表的美丽，自然，安详，和谐的心灵良知和气质。
二十世纪，西方机械工业技术伴随雄壮的交响乐节奏，显示出征服自然世界的巨大威力。这种伟大的音乐使许多国人臣服，在对抗与竞争的世界中，在救亡图存，奋发图强发展工业的过程中，中国人也奏响了宏伟的交响乐。然而，心理学家荣格指出“人类最大的敌人不在饥荒，地震，病菌和癌症，而在于比自然灾害更为危险的人类心理疾病的蔓延。”由此，在新的历史文化场景中，学者们开始关注那种具有美丽，安详，自然的音乐。下面，我想对中国音乐的审美观念的形成做一溯源，因为，懂得了起源便懂得了本质。
一、知识本体与生命本体
众所周知，西方音乐文化重外表知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方传统文化以知识的获得为本体，中国传统文化以生命为本体。
无论在东方还是在西方，生命的安乐和知识的获得都被看作两个极，获得其中一极要以牺牲另一极为代价。在西方，最典型的是亚当和夏娃的故事。伊甸园中有两棵树：生命之树和智慧之树。亚当夏娃违背了上帝的旨意，偷吃了知识之果，结果有了知识，有了智慧，却永远丧失了生命的安乐，他们被逐出伊甸园。永远在获得知识的原罪里经受磨难。同样，在东方的中国也是这样。当仓颉造出汉字的时候，“天雨粟，鬼夜哭”。老子也说“绝圣弃智，民利百倍，绝仁弃义，民复孝慈”，是说知识的区分，善恶的分辨，只会带来罪恶和痛苦，只有彻底抛弃它，才会于生命有益。所以它主张“绝学无忧”、“圣人为腹不为目”，“为学日益，为道日损，损之有损，以至于无为。”这里，学就是知识，道就是生命，两者是对立的。
在此两级中，西方人选择了知识之树，将知识的获得作为西方人生命的动力和目的，作为衡量一个人的根本标志所在。“人是理性的动物”这一定义在西方人的信念中具有了两千年不动摇的地位。中国文化选择了生命之树。总体上说，中国所有的哲学多为生命的哲学，中国所有的宗教多为生命的宗教，中国所有的艺术多为生命艺术，中国最普及的学问是养生之学，中国持续最大的思潮为生命的思潮。可以说，中国文化就是以生命为本的文化。汉魏时不是炼丹寻仙风靡全国吗？中国人的审美一般来自感观的享受，从“羊大为美”的造字法，即可见中国美学中的美学哲学范畴是从味觉中产生出来的。所以，“味”后来一直成为衡量中国艺术的重要标准和把握中国艺术的重要措施，有“韵味”则格调自高，自有名曲，诗家说“有韵则生，无韵则死”。这种从身体感观产生美，同西方的由绝对理念产生美的途径是截然不同的。它是中国文化感性本体的一个特征。
正是这一强大的文化倾向，才决定了中国艺术，包括中国音乐都属于“乐感”文化的范畴，都体现了艺术音乐的自遣，自娱，自得，自足的审美精神。
二、娱人与娱己
中国文化重生命的享受，西方文化重知识的获得。这就决定了中国音乐主要表现为自我愉悦，自我修养，而西方音乐总是夹带着种种外部的功利目的。中国音乐是自娱的，西方音乐是娱人的。
西方音乐自古希腊起，就与戏剧一起面向观众演出，不仅有专门的场地，还常常举行各种形式的竞演。登台演出，面向观众，则自然追求演出效果，希望成为明星。所以这样的演出，完全可以说是“娱人”。演出为的是取得名声，或是为了获得利益，而音乐本身的价值和意义味道，演奏者本人的情绪和感兴则往往被忽视。在中世纪，西方音乐则表现为娱神，再到近现代音乐活动，“娱人”的特征不仅被完好无损地保存了下来，而且，随着商业文明的成熟和泛滥，音乐的功利性质更被强化到无以复加的地步。西方音乐的重名重利，决定了西方音乐无论在创作还是在演奏，都是处于“身不由己”的状态。为了出版商的合同，或为了预定一场演出，演奏家都必须在期限之内完成自己的著作，都必须在规定的时间登台演奏，无论你在这段时间内是否具有音乐创作的感兴和冲动。缺少动机和乐感，却又得写出曲子，演奏乐曲，便自然会缺乏“诚恳”，降低音乐的感染力，自然会使创作演奏趋于形式化，技巧化，程式化。所以，形式，技巧在西方音乐中的地位越来越显得重要。西方音乐的发展就首先是在技巧的革新中完成的，从古典到浪漫，再从现代主义的种种流派，也是愈到后来愈重视技巧。仅以现代主义音乐为例，即可看见出它包含有两次大的革新，而这两次革新又都是在技巧上。第一次是在十九世纪末至“二战”，其主要标志是“以大小调功能和声为中心的西方音乐传统结构体系的全面瓦解。其直接标志是无调性，十二音，序列等技法的出现，从而使传统音乐调式中的所有十二个音即得到彻底地解放――调性为无调性所代替，轴心聚合型的格局开始向边缘化，平面化的格局转化。”第二次革新发生在“二战”后，其主要标志是“寻求新的音响材料和新的音响资源，极度扩展音域的区域范围。其直接后果是出现了偶然音乐，噪音音乐，微分音乐和电子音乐等音乐形式，从而使传统音乐的乐音元素与构成准则的原本意义消解，以至于后来开创了无旋律无主题的音乐。”
中国音乐则不同，其主要功能在于“自娱”。在中国传统文化中，音乐是每个人的必修课，此无它。而在于培养自己的情操，提高自己的修养。所谓“修身，齐家，治国，平天下”。在中国士大夫的修身四课：琴，棋，书，画中，音乐为首。中国许多精英人物，几乎无不通晓音律。清人汪绂说“士大夫无故不彻琴瑟，所以养性怡情。”陶渊明性不解音，也备一张无弦琴，得意时便抱怀抚弄一番，并解嘲曰“但识琴中趣，何劳弦上音”。能于无声的琴中领略琴之至上趣味，正是中国音乐自娱说的最好注脚。
中国音乐的自娱功能从乐器的演奏形式可以看出来。中国乐器，如琴瑟，琵琶，笛子，二胡等，都是常常用作闲居独奏，自娱自乐的。清人蒋文勋说得好“琴取自乐，不在供人”。中国音乐的自娱精神，其另一方面是专重兴感意会，在创作与演奏中均自得自足自乐，不带功利目的。表面看来，中国音乐是自娱的，是“私”，西方音乐是“娱人”的，是“公”。实际恰恰相反，中国音乐有自己，但不是功利之自己，西洋音乐为人，却背后有功利之己在。中国音乐的这种自娱功能，使其不用考虑别人的态度，而可以作自己的曲，西语专业论文，弹自己喜爱的歌，乐感来了，则可以随手操琴弄管地奏上一曲，乐感没啦，则也不强迫自己。古人云“故不得已而歌者，不事为悲。”一般来说，西方人重外，中国人重内。重外，表现在音乐上，则为重器。钱穆先生说：“重在器上，心受限制，不得自由称心以成声，练习技巧，愈见工深，心则全在器上，乃更不见其本心之存矣。”而中国音乐重心，表现在音乐上，则为重感受，重体验，重情趣。
（作者单位：辽宁师范大学音乐学院）
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