丁善德(1911―1995)，是中国最具代表性和作用力的钢琴家、作曲家、音乐理论家、音乐教育家之一。在丁善德的音乐著作中均体现了浓郁的民族音乐情怀，他将西洋的曲式、和声、复调等作曲技法融入于民族风格的音乐著作中，并使其两者完美结合，对中国近现代音乐的形式发展和内容深化起到了重要的推动影响。
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丁善德从小便接受了民族音乐的熏陶，学会了二胡、笛子、琵琶、三弦等民族乐器的弹奏，初中毕业时，考入了上海刚刚成立不久的国立音乐学院，开始接受西方音乐教育，师从曾任彼得堡音乐院教授的波利斯・查哈罗夫学习钢琴。1941年起，丁善德开始向德国音乐家弗兰克尔教授学习和声、复调、配器等作曲技术理论。1946年丁善德前往闻名的巴黎音乐院深造。
丁善德的创作涉及到交响乐、协奏曲、大合唱、室内乐、器乐独奏、艺术歌曲以及电影音乐等各个方面，其中《第一新疆舞曲》（OP.6）这首钢琴著作是丁善德于1950年创作的，当时丁善德从法国学成归来，恰巧又看了舞蹈家戴爱莲的独舞《马车夫之歌》，创作了这首钢琴著作。作曲家挖掘和利用了维吾尔族民歌《马车夫之歌》的素材，乐曲配以完美的曲式结构、和声的织体、多变的节奏型，西语论文题目，对位法、对比式和模仿二声部的创作技法，富于浓郁的民族风格和时代精神，著作贯穿着一种明朗乐观、充满活力的基调，反映了新疆人民对新社会充满了无限的热爱。下面笔者对《第一新疆舞曲》进行全面的音乐略论。
第一，新疆地域音乐文化特征。维吾尔族民间音乐在音阶、调式方面最具特色之一的是出现游移性，这些音在1/4―2/4全音的范围内上下游移。《第一新疆舞曲》著作中采用了二度音程变化，用小二度和增二度来模仿这种音的效果，如：第一部分旋律的调式音阶是个八声音阶，升A，这个音与主音E形成增四度，使旋律具有特殊的风格，这个音在伴奏声部多次出现，更加突出了它的民族特性。
维吾尔族民族使用的语言属于阿尔泰语系，该语系语言的重音往往落在最后一个音节上，维吾尔族音乐在节奏上也多出现切分节奏、附点节奏和弱起的现象，著作中采用了这些节奏型，如著作中主题旋律采用了弱起的节奏，第38小节中，左手均分的十六分音符与右手的顺分节奏构成的节奏型，这个节奏吸收了维吾尔族音乐“达斯坦”的节奏型；著作中还出现了模仿手鼓的节奏型，这种节奏借鉴了维吾尔族民间音乐中“来派尔”节奏型的一种，并加以了变化。这些典型的节奏型突显了新疆民族风格。
乐曲的主要素材来源于新疆维吾尔族民歌《马车夫之歌》，将《马车夫之歌》中的主要旋律作为钢琴曲第一部分及再现部分的主题，并将旋律呈现级进、跳进，抛物线形态，并加入甩音、装饰音等强化著作的民族风格，并分别应用分解八度、加花、变化音区、改变织体、重复、模仿呼应等手法使主题不断发展，如第一主题在著作中共出现8次，第二主题共出现9次，每次出现都有新的因素。使整首著作有主题贯穿也有发展变化，既统一又不单调，音乐层次分明。
第二，中西融合的创作技法。纵观《第一新疆舞曲》著作，既应用了西方三部曲式结构、多声部的对比复调手法，西班牙语论文，也应用了民间音乐中多声部思维中的支声和固定音型等写法，用复调技术处理民歌，有机地吸收借鉴了欧洲的音乐文化成就，同时也继承与发展了我国民族民间多声部音乐思维的准则。
《第一新疆舞曲》著作是带对比及再现的复三部曲式结构。西方古典哲学中有关“三段式”的论证思想认为，一切事物发展过程分为三个有机发展阶段，它们分别是“正题”――发展的开端；“反题”――发展的中间环节，也是正题向对立面的转化；“合题”――发展的终结，是正题和反题的综合对立面统一，即“在对比的前提下求统一”这种逻辑哲学思想在音乐中产生深刻作用。中国的传统音乐思维方式是一种朴素和辩证的、重直觉、重灵感、重总体印象，即所谓“天人合一”式的哲学思想，所以在整体结构上，给人的印象也比较自由，或带有相当的随意性。《第一新疆舞曲》取材于维吾尔族民歌《马车夫之歌》，并借鉴和应用西方音乐曲式结构，由 A、B、A三个部分构成，其中有引子、呈示部、展开部与再现部、尾声等，乐曲表述得更完美。
西方的音乐文化其中一种重要的多声部艺术表现形式就是复调技法。它是应用交织的线条结合、错综的节奏律动来建构音乐内部结构的手段。复调音乐的织体形式一般有两种类型：对比复调，模仿复调。《第一新疆舞曲》著作中，既保持民族音调，还将民间多声技法与对比、模仿复调融合，声部层次清晰，例如引子中，低声部是由六个音一组的八分音符构成的固定音型，高声部出现了另一个固定音型，由五个八分音符组成，这两个固定音型不仅打破了乐曲标明的4/4拍的节拍律动，而且互相间又形成了节拍对比，这种持续交错的手法在中国钢琴著作中首创一格，这是民间音乐思维中固定音型复调写法的集中体现。
著作将中国民族五声性调式和声与欧洲大小调功能性和声融合，例如著作中有西方传统方式上的三度叠置和弦，又有我国民族五声调式基础上建立的附加二度音程、复合和弦等非三度叠置，因此在和声语汇上，既有西方建立的典型和声进行，又有中国民族五声性调式和弦序进。
旋律主题表现一定的思想、观念、性格以及形象，是乐曲的核心，也是其结构与发展的基本要素。西洋音乐发展主题，是通过移调、模进、倒转、音程的扩展与紧缩等手法，而我国传统音乐在旋律发展上常采用“变形”的手法。如加花变奏、叠奏、引伸、乐句对答、换头、合尾、串连、跺句、拆头等。著作在7-10与11-14、15-18与19-22小节采用了重复的手法，在23-30小节出现了民间结构中常有的“合尾”，使两个主题殊途同归，在39-45、50-56小节每一个乐段的结束音与下一个乐段的开始音是同一个音，是民间音乐“顶真”的创作手法。由此可见著作应用了西方作曲技法，又融合了民族音乐的精华。
第三，著作的钢琴演奏艺术。“音乐艺术是一种不能脱离表演的艺术。一部音乐著作无论多么美妙动人，也不管它具有多么深刻的内涵及文化精神，其艺术价值、审美价值的体现最终都离不开音乐表演。音乐表演一直被人们称作第二度创造，或再创造”作为演奏者必需将著作的内涵与个人的技巧、音乐表现力及艺术修养完美结合，提高演绎著作的艺术性。因此，演奏《第一新疆舞曲》，要注意演绎出著作的神韵，塑造完美的音乐形象，准确表达作曲家的创作意图。
欢快、清新、典雅、抒情的表情基调，触键方式、指法设计及踏板应用要恰当。钢琴演奏中，良好的音色对塑造著作形象起着至关重要的影响，多变的音色要求触键方式多样性。在《第一新疆舞曲》著作中，作曲家赋予了著作更多的舞蹈性与歌唱性，丰富的音乐形象必须应用细致、多样且极富控制的触键方式来完成。远距离跳动的分解和弦要求音色明亮、清晰，指触要敏捷。指法设计得当，有助于划分乐句，保持旋律的连贯，有效地避免技术难题，使演奏更轻松、科学。踏板是增加音乐表现力的重要工具，关于音乐色彩的修饰及表现都有着不容忽视的影响。著名的钢琴家安东・鲁宾斯坦称“钢琴的踏板为钢琴的灵魂”正确使用踏板可以扩大音色变化、丰富声部层次、拓展对比空间、增强著作的感染力，演奏者要根据音乐的情绪、和声、节奏及著作的风格适当地应用踏板。
（作者简介：梁兆芬，梧州学院讲师）
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