摘要：中西传统绘画的空间意识异同明显：中国绘画是宏观透视，应用三远法，西语论文范文，以大观小，用抽象的墨线来描绘和表现客观物象；西方绘画是微观透视，模仿自然，应用科学透视法和解剖知识来描绘和再现客观物象。中西传统绘画的特征不同，是由于绘画空间意识的异同所至。而空间意识的异同，则因哲学的观念有别而成。
外语论文网 www.waiyulw.com
关键词：空间 意识 三远法 透视法 哲学绘画
从绘画的种类来看，以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画是世界两大绘画体系，它们在两种不同文化环境的孕育下形成了各自独特的艺术品质和美学旨趣。其中在画面空间意识上的不同便是这种独特品质和旨趣的典型体现。
一、源于哲学思想
中西传统绘画空间意识的异同源自于各自文化体系下哲学观念的不同。中国自古便受到儒、道、佛三家思想的作用，“天人合一”与“心物相映”的哲学观念渗透于中国文化的各个领域，更是渗透到了中国绘画的内在精神之中。受中国传统哲学观念的熏陶，中国文人强调用心灵来感悟世界并与自然沟通，主张个人灵魂与自然气息的相互融合，追求一种精神上的超越与思想上的升华，实现“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的人生境界，并最终达到心理上的和谐[1]。中国艺术家将这种哲学观念融入道艺术创作中，逐渐衍变成了具有一定体系的中国传统绘画创作思维和审美理想。
西方哲学思想可以追溯到公元前五百年的古希腊时期，当时毕达哥拉斯学派所提出的对于世界万物是由“数”构成的观点占有一定的引导地位。这一观点认为，世间客观存在的事物内部都有一个比例和谐的“数”，这种和谐的“数”是一切事物存在的源泉。“数的和谐”是一种美，这种“数”存在于客观事物的结构当中，需要用理性的逻辑思维和严谨的科学措施去探索它们[2]。这一西方传统哲学思想也作用到了艺术家，他们以科学的态度去观察事物，力求探究出隐藏于事物之中的和谐的“数”，具体化则为形式上的和谐。后来发展的“物我相对”“天人有分”的哲学宇宙观，使艺术家们以一种求索和征服自然的心态来进行创作，以追求一种绝对真实的再现宇宙自然的和谐艺术[3]。文艺复兴以后，人文主义思想泛滥，人的价值得到肯定，人的创造进取精神得到发挥。西方自然科学在透视学、解剖学、色彩学等方面取得长足进展，这些科学知识被艺术家们应用到了艺术创作当中，艺术与科学紧密结合。至此，西方艺术开启了它“按照事物应当有的样子”去“模仿自然”的以追求“视觉真实”的艺术道路。[4]
二、中西绘画空间之比较
无论中国还是西方，其传统绘画的空间意识，均沿着自己的路线向前发展。概括说来，中国绘画是一种俯仰自若的虚灵空间，西方绘画则是一种追寻无限的立体空间。它们分别体现了各自民族独特的艺术精神和美学思想，并反映出本民族文化和哲学的基本特征。
（一）中国绘画的虚灵空间
人类初期在认识自然、把握自然方面，本能相同、水平相当。因此，在原始时期，中国和西方绘画的特征十分相似，都是描绘客观事物留在人们内心的影像。
1.以大见小
中国传统绘画的空间意识倾向是“心理”上的，采取宏观透视的措施，主张三远法、以大观小和俯仰观察。中国画家观景讲究触目会心之观照，对世间万物从不孤立地看待，而是从整个宇宙着眼作宏观把握。在画面上处理纵深感的问题时，凭着直观经验，采用近大远小，远景短缩的措施。“远人无目”、“远树无枝”、“远山无石”、“远水无波”，以及“远山须要低排，近树惟宜拔迸”等，这些都是他们对空间取景规律的认识[5]。
最能体现中国绘画的空间意识特征的著作当属郭熙在《林泉高致·山水训》中提出“三远”取景法。据此措施，人的视点不是固定于一点上摄取确定的景物，而是随着心理的需要游动着，忽略、舍弃那些细枝末节的东西，将那些固定于一点无法收于眼底、而在主体感觉经验中却存在着并相互联系着的景象摄取下来，经营为一幅由综合印象形成的和谐、完整的艺术品。
2.感悟空灵
中国传统绘画在本质上是超时空的：立轴长卷的格局，三远法的空间；画面上以笔墨表现的物象并没有明暗光影，在各种抽象的点、线皴擦渲染下显示阴阳起伏。呈现了若隐若现、飞舞律动、虚无飘渺的气韵，是一种变幻的空灵。中国是“书画同源”[6]，绘画是以书法为基础的。中国书法里的字，已不仅是表达概念的符号，而是表现生命结构和动作的单位。书法通过用笔、结构和章法，不管是在字里的“实”，还是在行间的“虚”，都传达了一种特殊的心理“空间感”，是节奏化了的自然，表达着深一层对人生的理解，是生命形象的构思。那么，透过书法我们如何去感受其空间意识呢？古人提出“推”字来说明中国绘画上“远”的形成。所谓“推”，是由线纹的力的方向及组织而引起我们高远、深远、平远的空间感，它是由生动的线条节奏趋势所引起的，而不是根据几何形线的静的透视法，这样就形成了所谓“力线律动所构成的空间境”。于是，以书法笔墨绘制的中国画，就带有书法那种特殊的空间意识，这是不言而喻的。
3.天人合一
在中国的哲学中，一种根本观念是“天人合一”。由于中国是农耕文化，与大自然是母子亲和的关系。而西方人则将人与自然分隔、对立开。中国绘画里展示的都是人对自然的热爱，把大自然里启示着的和谐秩序，把它内部的音乐、诗、情韵都反映出来。如《易经》中表明了这样的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生。这生生不已的阴阳二气交织成一种有节奏的生命。中国山水画喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。这是《易经》上说的：“无往不复，天地际也”。中国人观山水不是心往不返、目极无穷，而是将向往无穷的心有所安顿而归返自我，成一回旋的节奏。因此，画家对云山烟景、无限太空、浑茫大气进行登高远眺，俯仰观察，摆脱了自然物象表面的局限，反而更能深入到自然的本体和生命的真谛。
（二）西方绘画的立体空间 西方绘画在随后的不断发展中，渐渐远离了古代的样子，绘画艺术放弃了“心象经验”而走向“视觉经验”，呈现出一种“视觉空间”意识。
1.模仿自然
西方传统绘画的空间意识是视觉上的，它采取微观透视、模仿自然。从本质上说，这种绘画的空间构成，是建立在科学的三度空间透视法基础上的，而透视法的思想准则却源自古希腊的文化艺术传统。古希腊时期的毕达哥拉斯学派提出了对于世界万物是由“数”为本源的思想。这一时期，最典型的例子是当时一件希腊瓶画《出征战士》：画面中战士的一只脚没有按通常的“埃及规则”画成侧面，而是画成正面的透视缩短形[7]。这是西方绘画放弃“心理真实”，而对“视觉真实”发生兴趣的新追求。
接下来，西方绘画在追求“视觉真实”中走上了一条模仿自然的道路。这种以真为美的艺术观，首先需要解决平面上的纵深感。为此，西方将科学的透视原理运用于绘画，并发展了几何透视、隐没透视和色彩透视等理论[8]。在西方画家心目中，正是因为对象是客观的存在，人不可以主观的情绪逐使眼睛流盼不拘地看待对象，不可“以大观小”。每一物象都有它的实在形体。所以，他们力图克服绘画的平面性，增强其纵深感，透视法则正是他们在探究克服平面性、增强纵深感的过程中产生的。不仅如此，为达到“视觉真实”的空间效果，就要求对局部物象的处理也精确，解剖学因此被运用于绘画上。
2.征服自然
西方人的科学技术意识始终支配着画家的头脑。他们在绘画的虚拟世界中重现一个“自然”--由画家凭借自身的才智和技能模写下来的“自然”。正是因为这种征服自然的欲望，西方历代画家一往无前地探究写实的规律，制定写实的法则。西方画家可以面对同一个模特作数次、数十次写生，可以一连数日在同一个时辰去同一个地点模写同一景观，为的是捕捉真实的印象。这种作画方式，如果用在对万事万物皆抱有亲和情感的中国画家身上，是万万不可想象的。西方传统绘画，利用一切手段模仿自然，把对象真实地固定下来，同时也把时间和空间凝固了。伦勃朗的《杜尔普教授的解剖学课》，描绘的是教授正向一群学生示范解剖尸体的一刹那间情景，印象派画家的风景画，摄取的是光照中的瞬间气象。而中国画所表现的却是：不问四时的“花鸟画”、前山景致含后山景象的“山水画”、不分时辰的“人物画”等等[9]。
3.一往不返
西方人总是对世间万物往无尽的深度不断探究，欲弄清一切事情的奥秘。西方传统绘画借助于透视学、解剖学等科学手段来描绘出一个立体的真实空间，由近至远层层推出，以至于目极难穷的远天。这种空间意识，表达了西方人仿徨追寻无际、一往不返的心态。正如，伦勃朗的画像都是心灵活跃的面貌，而黑色的背景则是苍茫无底的深空；莫奈的风景画色彩斑澜、天空朦胧，也是遥远无际的深空。促成西方传统绘画这种特点形成的根本原因，是西方的哲学宇宙观：我与物相对，心与境相视[10]。也就是天人有分，西语论文范文，物我两立。西方画家把客观对象当作自己的对立面去进行探讨，调动一切手段去模仿自然，再现自然，为的是要证明人的力量强大。因此，人与世界抗衡，主观与客观对立。反映在绘画上，则构成了西方传统绘画中区别于中国传统绘画的空间意识特征。
三、小结
纵观中西方绘画百余年的发展历程，两者虽然是二维平面的绘画，但在体现深度的空间上却是大相径庭。中国绘画的空间构造，既不凭借光影明暗，也没有严格的几何透视，但笔墨的变化，黑白的应用，构图的形式化，使主观与客观相互融合，在融合的同时得到升华；西方绘画借助于几何透视、解剖学、色彩学等科学手段，把对象真实地固定下来，把时间和空间都固定下来，表达瞬间的真实感；中国画喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返；简言之， 西方人追求无穷的空间奥秘，中国人追求的是虚灵的、物我相融的意境空间。从以上粗浅的比较中，可以看出中西方绘画文化的诸多不同。整体上西方文化更偏向于简洁、精干、注重实用主义和物质财富积累， 中国文化则博大、深邃、注重于精神的丰富和文化的继承。这样的异同是和中西方历史分不开的， 不能简单地判断两种文化的正误， 要以历史的唯物主义观点进行深刻剖析， 从而丰富各自的绘画空间语言。
参考文献：
[1]艺术百家[M].HighWire 出版社，2017.1.
[2]冯民生，著.中西传统绘画空间表现比较探讨[M].中国社会科学出版社，2017.
[3]辞海编辑委员会.辞海（1999年版缩印本）[Z].上海：上海辞书出版社，2000.
[4]（英）贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2017. [5]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，1998.
[6]贺西林.中国美术史简编[M].高等教育出版，2003.
[7]中央美术学院外国美术史教研室.外国美术简史.中国青年出版社[M]，1986.
[8]中国艺术探讨院主办.美术观察[M].美术观察出版社，2017.
[9]王向华著.美与时代[M].美与时代出版社，2017.
[10]艺术界[J].山东社会科学，2017（6）. | 
