[摘 要]中国音乐和西方音乐在几千年的历史长河中，都经历了产生、发展、整理三个阶段，但它们的发展轨迹与每个阶段的形态特征并不完全相同。当西方音乐进入中世纪教堂沉思时，中国音乐步入隋唐“歌舞大曲”的辉煌；当西方音乐走出实用的教堂进入艺术化、专业化发展时，中国音乐却仍以实用性、自娱性、业余性的方式发展。到第二个千年的中后期，中西方都已形成了各具特色的音乐体系，两种音乐体系既有许多共性的相似之处，也存在许多不同的艺术特征。 4.乐器文化的异同 这一阶段的中西方乐器都已经成为音乐重要的物质表现形式，不再是远古时期的木棒、石块等工具；都出现了吹奏、打击及弹弦类乐器；乐器被广泛用于各类音乐活动；中国在西周时就产生了流传于后世三千余年的古琴，而西方在公元前3世纪的古罗马产生了流传于后世两千余年的管风琴。但在乐器的数量、形制、影响等方面存在异同。 到西周时，中国乐器已经出现“八音”①的分类，记载中宫廷雅乐使用的乐器达70余种。从演奏方式上看，既有编钟、编磬等打击类乐器，也有埙、�等吹奏类乐器和琴、瑟等弹弦类乐器。以编钟为代表的钟鼓类乐器广泛应用于宫廷祭祀、典礼等礼仪活动和各种娱乐活动中。而西方的乐器在数量上没有中国的多，古希腊的乐器主要有弦乐与管乐两类，其中主要的弦乐器有里拉琴（1yre）、基萨拉琴（kithara）和巴比托（barbitos），管乐器主要是阿夫洛斯管（aulos）等。传说中这些乐器都是神创造的并具有神性，因而使用大多与神的崇拜相联系，如里拉琴据说由宙斯授予阿波罗，因此演奏里拉常常与阿波罗崇拜联系，而阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯，当然这些乐器也往往用于歌唱伴奏和诗歌吟唱。古罗马时期由于军乐的发展，各种号类的管乐器和鼓类的打击乐器比较流行，大多被用在重要礼仪及军队的报警、拔营、冲击或撤退等场合。 5.音乐教育的异同 先秦与古希腊时期都出现了不同形式、不同类型的学校音乐教育。先秦时期的音乐教育，无论西周时期的官学，还是春秋时期的私学，其教育的主要目的是为政治统治服务的，都是为了国家的政治需要而培养“士”这一官僚后备军的，并不是单纯的为了“教化万民”。而古希腊的雅典和斯巴达的音乐教育则是为了培养良好的、有责任感的公民为目的。 中国先秦时的音乐教育是融合在礼乐教育之中的，西周时已出现了“学在官府”的音乐教育。西周的礼乐教育大致可分为国学与乡学两类，国学专为统治阶级的贵族子弟而设，按学生入学年龄大小与程度深浅分设大学和小学两级。乡学主要按地方行政区划设置，是地方学校，教育对象主要为地方贵族以及少数平民。无论国学还是乡学，其内容包括德、行、艺、仪四个方面，以礼、乐、射、御、书、数的六艺为基本内容。周王朝还设立了中国历史上第一个音乐教育机构“大司乐”，由大司乐、乐师、大胥、小胥、大师等人员组成，各级乐官明确分工，各司其职。如大司乐职掌大学的教法，治理王国的学政；乐师掌理国学的政事，教国子们小舞并教导他们王者出入朝廷所奏的音乐和礼仪；大师掌理六律六吕、五声八音，并教六诗；小师职掌教导鼗、鼓、�、埙、箫等乐器的吹奏和歌唱……。由此可见，“大司乐”已具备了完整的教育体制，不亚于现代的专业音乐学院。春秋时孔子首创的“私学”虽提倡“有教无类”，但教育内容仍主要是“六艺”的礼乐教育。 西方的音乐教育，出现也较早。公元前7到前6世纪的斯巴达和雅典就把音乐纳入学校教育的一个部分，在公元前5世纪时，出现教授音乐的学校。在当时斯巴达的两所音乐学校里，教孩子们体操舞或一年一度由裸体男孩表演的仪式合唱舞蹈配乐等。在雅典，音乐与宗教仪式、竞赛、表演以及城邦生活中的其他事件一样，是普通市民学校教育的一部分[4] (p.10)。在这种学校中，音乐教育与文字教育结合进行，由同一老师任教，内容为学习唱歌、弹琴、吟诵诗歌等陶冶性情的课程。古希腊的“七艺”是西方古代第一个课程体系，其内容包括文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文、音乐，其中音乐占有重要的地位[5]。 二、新声期的中西音乐 大约公元4世纪至10世纪时，中西方音乐的发展都出现了一些新的变化，中国主要经历了从魏晋南北朝到隋唐时期，西方主要是中世纪前期。中国音乐发展的特点之一是玄学的产生对儒家音乐思想产生了很大的冲击；特点之二是少数民族音乐和外国音乐的传入使中国音乐呈现出一种国际化发展的辉煌趋势。而西方中世纪前期音乐发展的特点是音乐在社会生活中似乎突然“蒸发”，只出现在基督教会的礼拜仪式中，且排斥乐器与舞蹈，只是简单的人声吟诵。 1.音乐主流的异同 当中国音乐步入辉煌发展阶段时，西方音乐却失去了古代的繁荣而进入一个相对发展缓慢或“黑暗”的时期。就音乐的主流而言，中国的主流是宫廷音乐，西欧的主流是教会音乐。 宫廷音乐一直是唐代以前中国音乐的主流或代表，它作用着社会音乐生活的方方面面，西语论文网站，其特点是具有政治性和礼仪性，目的主要是满足统治阶层的娱乐和统治需要。上古时期的宫廷音乐，大多具有庄严、肃穆、雍容、徐缓的风格特点，典型形式是“钟鼓乐舞”，即以编钟、编磬、鼓等乐器和舞队组成的大型的乐舞。而新生期的宫廷音乐，由于西域等外来音乐的传入，使其更具娱乐性和多样化的特点。就隋唐宫廷音乐而言，先后经历了“多部乐”和“两部伎”的宫廷用乐体制。隋代的“七部乐”“九部乐”和唐代的“九部乐”“十部乐”中，只有三部乐舞（清商乐、文康乐、燕乐）是汉族的传统乐舞，其余的（高丽乐、天竺乐、龟兹乐、康国乐、疏勒乐、高昌乐、西凉乐）都是当时外来的乐舞或汉族与外来乐舞结合的。中唐时期确立的“坐部伎”和“立部伎”的用乐体制，在表演形式上已具有一千年后西方流行的“室内乐”和“交响音乐”的特点。坐部伎主要坐着演奏，一般有3~12人，具有幽雅抒情、表现细腻、注重个人技巧的特点；立部伎主要站立演奏，一般有64~180人，具有场面宏伟、伴以擂鼓、气势磅礴的特点。当时流行的坐、立部伎曲目有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》等十多部乐舞，这些乐舞虽多为唐代创作，但音乐以当时流行的龟兹乐为主，具有西域和中原相融合的特点。除较大型的乐舞外，隋唐宫廷中还流行键舞与软舞等不同风格的小型乐舞以及法曲、鼓吹等形式。此外，为了适应宫廷音乐多样化发展的需求，隋炀帝还设立了“教坊”、唐玄宗又首创了“梨园”，从而使隋唐的音乐机构也呈现出太常寺、教坊、梨园的多样化。 与中国相比，西欧的宫廷音乐并没有中国这样繁荣。由于古代世界结束前的连续战乱，西欧中世纪前期的经济文化处于极度停止和落后状态，基督教会在礼拜仪式中的音乐取得统治地位并成为社会音乐的主流。基督教自公元391年成为罗马国教后，迅速向各地传播，其礼拜仪式也开始步入完善和规范，各地区都形成了具有自己特色的仪式音乐。基督教仪式音乐的内容主要是《圣经》的内容以及人们对上帝、圣母的赞颂、祈求、祝福等，这些内容是靠人声诵读、咏唱的形式来表现的，这种诵读、咏唱的歌声就是早期的基督教音乐，被称为“圣歌”或“圣咏”。这时欧洲西部流行的主要圣咏有：罗马地区的古罗马圣咏；米兰的安布罗斯圣咏；西班牙、葡萄牙一带流行的莫扎拉必可圣咏；爱尔兰、苏格兰以及英国北部一带的凯尔特圣咏，以及法国、比利时一带的高卢圣咏等。教会的圣咏主要出现在“日课”和“弥撒”两大礼拜活动中。与西方相比，中国在这一时期虽有本土的道教与外来的佛教等宗教组织，但宗教在社会生活中的影响和地位都没有达到基督教会那样的地步，其仪式音乐也没有成为社会的主流音乐。 2.典型形式的异同 在新声期，中国最具典型意义的音乐形式是歌舞大曲。这是一种综合器乐、声乐和舞蹈于一体而连续表演的一种大型艺术形式。歌舞大曲是隋唐典型的宫廷音乐，隋唐的“多部乐”“两部伎”的用乐体制，其形式主要是歌舞大曲。隋唐歌舞大曲的结构一般分为三大部分：第一部分“散序”，是一种节奏自由的引子，由乐器演奏为主，有若干遍，每遍一个曲调；第二部分“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈，也有若干段；第三部分“破”，以快速的舞曲为主，乐器伴奏，有时也配以歌唱。尽管歌舞大曲盛行于隋唐，但其表演形式源于先秦的钟鼓乐舞，其结构形式承袭了魏晋时的相和大曲，汉代的相和歌（一种有乐器伴奏的歌曲演唱）发展到魏晋时成为一种多段结构的大曲形式，其结构特点已接近歌舞大曲。唐代歌舞大曲的代表性曲目有《霓裳羽衣曲》《绿腰》等。 与中国相比，西欧同期最具典型意义的音乐形式是格里高利圣咏。起初的基督教没有统一而巩固的组织。因此，早期教会礼仪的内容和形式呈现出地域性、多样性和不固定的特点，整个教会系统并没有统一的礼仪音乐。大约公元5世纪以后，由于罗马城的中心影响，罗马主教地位逐渐上升，被基督教世界奉为教皇，罗马式的礼拜仪式和音乐，为此，产生了著名的格利高里圣咏。格利高里圣咏主要形成于公元8、9世纪，它以罗马礼仪为基础，融合了高卢等地区的礼仪因素，最后成为罗马天主教礼仪圣咏的统一规范和最高权威，并逐渐传播到西欧其他地区。格利高里圣咏虽以教皇格利高里一世（gregoryⅠ,在位于590―604年）命名，但它的形成却是许多教皇努力的结果，特别是格利高里二世（715―731年）和格利高里三世（731―741年）在位期间。格利高里一世曾致力于制订统一的教会礼仪，整顿教会歌唱学校，并积极参与推广新的圣咏，“正是在格利高里时代或在他就职教皇之后一个世纪左右的时间里，礼仪的组织形式被明确固定下来”[6] (p.57)。格里高利圣咏的基本功能是服从宗教礼拜活动，其基本特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部曲调；曲调的上下起伏不大，接近于吟诵；以拉丁文为歌词；无明显的节拍；即兴式演唱。其风格是肃穆、节制，最大地排除世俗的感性欲念。其演唱方式主要有独唱、齐唱、交替唱和应答唱几种。西方以后的教会音乐甚至世俗化艺术音乐都是在格里高利圣咏基础上发展形成的。 3.音乐思想的异同 在音乐思想方面，中国新生期的音乐思想受魏晋“玄学”作用较大，玄学音乐思想以“竹林七贤”中嵇康（223―263年）的《声无哀乐论》最为典型。嵇康“声无哀乐”的基本观点是“心之与声，明为二物”，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动后产生的感情，两者并无因果关系。嵇康进而又阐述了音乐的本体是“和”，这个“和”是“大小、单复、高低、善恶（美与不美）”的总合，即音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是没有关系的。他认为：“哀乐自以事（客观事物）会，先遣（相遇）于心，但因和声以自显发。”“人情不同，各施所解，则发其所怀。”[7] (p.56)即人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和媒介的影响，使它表现出来；人心中先已存在的感情各不相同，关于音乐的理解也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同。因此，他大胆提出了与传统儒学相反的观点：“人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，本不在此也。”即音乐虽然使人爱听，但并不能起移风易俗的教育影响。这对秦汉以来儒家正统把音乐简单地等同于政治，无视音乐艺术性的观点无疑是一种大胆的反叛。 这一时期，西方音乐的主流在教会，从某些方面看，基督教是非常看重音乐的，音乐时常被赞扬。然而，欧洲中世纪推崇的音乐，涉及的是音乐的理性和逻辑，即音律、音阶、协和等音乐的“数”的知识。中世纪最受推崇的音乐家不是实践型的音乐家，而是认知型的理论音乐家。中世纪最具权威的音乐理论家波埃修斯（Boethius,约480―520年），他在《音乐体制》一书中，继承了古人的观点，强调音乐道德作用力和音乐的教育影响，把音乐主要看成是一种认识规律、法则、原理的理性活动，而不是感性生活中的情感表达，他认为音乐注重的不是听觉愉悦，而是心灵的和谐。在他看来，真正的音乐家并非从事具体音乐实践的人，而是能够推测或推理判辨调式与节奏、歌曲类别、协和音等的人。模仿古人的观点，波埃修斯把音乐分成三类：宇宙音乐（musica mundana）、人的音乐（musica humana）器乐（musica instrumentalis）。他认为最好的音乐是宇宙音乐，这是一种“天乐”，它包含着数字和秩序，体现出最高的宇宙的和谐；所谓“人的音乐”产生于人的灵魂深处，它既包括人的身体和心灵的和谐，也包括歌唱的和谐；处在最低等级的音乐是“乐器的音乐”。波埃修斯对音乐的理解对中世纪的音乐观产生了深远的作用，中世纪教会音乐实践可以说是完全忠实于他的音乐理论。由此看出：“基督教重视音乐，把音乐放在重要位置上，不过是要利用音乐。在教会观念中音乐是宗教的奴仆，它不过是一种工具，一种进入理想境界的载体。如果说教会对音乐充满敬意，那也不是仅仅出于音乐本身的美感，而是因为音乐的伦理和教化功能。”[8]在这一点上，教会的音乐观和中国先秦儒家的礼乐观有相似之处，过于强化了音乐的伦理和教化功能，都把音乐作为一种伦理教化工具，压制或忽视了音乐的审美影响。 4.音乐理论的异同 这一时期，中国音乐理论的突出表现在于乐律宫调理论的完善及隋唐音乐作品的增多和记谱法的出现三个方面。而西欧音乐理论体现在记谱法和调式理论方面。 在乐律理论方面，中国一是出现了南朝宋何承天（370―447年）在三分损益法的基础上，创造了十分接近十二平均律的“新律”；二是隋代万宝常、郑译在龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”理论基础上提出的“八十四调”理论及唐代的“二十八调”的宫调体系。特别是“二十八调”理论不仅是唐代宫廷音乐所用的宫调体系，同时对宋元以来的词曲、戏曲、说唱、器乐等各种俗乐产生了很大作用。这些乐律理论的出现，一方面在逐步解决三分损益法产生十二律时黄钟不能还原的问题，使乐曲能很好地实现旋宫砖调（调高和调式的变化）；另一方面又将西域等外来音乐与中原音乐很好地融合在一起。这种旋宫转调的乐律理论在同期的西方音乐中并不突出。 音乐作品方面，中国在隋唐时期产生了《乐书要录》《教坊记》《羯鼓录》等有关音乐的专门性作品，《北堂书钞》《乐府杂录》《通典》《艺文类聚》《初学记》《白氏六贴事类记》等综合性史书和类书中也有许多对于音乐的资料。这些作品具有内容包罗万象、分类精细周密的特色，不仅保存了前朝的重要典籍，而且集中了当时的大量成果。与中国相比，这时期的西方尽管有许多涉及音乐的作品，但专门阐述音乐实践的作品不多，即便是像波埃修斯的《音乐的体制》、圣・奥古斯丁（St.Augustine，354―430年）的《论音乐》这样的作品，也主要是从哲学层面谈论音乐，而非音乐实践活动中的理论总结。 在记谱法方面，尽管古希腊和中国的汉代都产生过简单的字母谱和文字谱，但都未流传于后世。而这时期中西方都产生了延续后世的记谱法。中国在隋唐产生了“古琴字谱”和“燕乐半字谱”两大记谱体系，都是由符号和笔划简易的半字符号组成的主要记录弹奏音位与措施的乐谱。古琴减字谱沿用千年而未改变，而燕乐半字谱发展为后世的工尺谱。西方大约在公元8、9世纪时，为了推广格利高里圣咏，出现了一种简单的“妞姆谱”，这种乐谱只是在歌词上方写下简单的符号，指示上升或下降的语言声调变化，只能提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓，而无法用来告诉人们陌生的音乐，是一种音高和节奏都不明确的乐谱。在此基础上，大约公元10、11世纪时产生的“一线谱”和“二线谱”开始能记录音高；公元11世纪的僧侣规多（Guido,约997―1050年）在前人基础上总结出“四线谱”；公元13世纪科隆的弗朗科（Franco of Cologne,活跃于1250―1280年）又在此基础上提出了“有量记谱法”（即表明音的长短的记谱法）。规多四线谱和弗朗科的有量记谱法发展成为后来被广泛应用的五线谱。 在调式理论方面，中国音乐这时期的突出点是不仅提出了“八十四调”与“二十八调”理论，而且在音乐创作实践中已相当流行一曲中有不同调性与调式的转换。西方大约在公元10、11世纪时，为了分类格里高利圣咏，形成了以d e f g为结束音的多利亚、弗里吉亚、利第亚、混合利第亚的四个正调式及其四个副调式的八个教会调式理论，以及为了便于学唱圣咏而设计的六声音阶体系及其唱名，特别是规多创立的ut、re、mi、fa、sol、la的唱名体系后来发展成do、re、mi、fa、sol、la、xi的唱名而广泛应用。 三、整理期的中西音乐 进入第二个千年，中西方音乐都步入了各具特色发展的整理期，并开始了巨大的转折。中国主要经历了宋、元、明、清四个封建王朝，西方则经历了由中世纪的封建制向现代工业社会的转型过程。就音乐主流的变化而言，中国开始由宫廷转向民间，由贵族化转向平民化；西方则逐步从宗教的教堂转向世俗的宫廷、剧院、音乐厅等。就音乐形式的变化而言，中国最具代表的形式由歌舞转向戏曲、说唱、民歌等世俗性形式；西方最具代表的形式从格里高利圣咏逐步转向综合型的歌剧、大型结构的奏鸣曲、协奏曲、交响曲等艺术性器乐。就主流音乐的创作而言，中国音乐一直以“线性”的旋律为主要表现手段；而西方音乐却开始以立体化的复调、和声为主要表现手段。就音乐的性质而言，中国主要是一种实用性、自娱性、业余性的音乐；而西方则向着专业化、艺术化的方向发展。经过近一千年的发展，到19世纪末时，中西方音乐都已形成了各具特色的音乐体系。两种音乐体系的音乐形态方面的异同主要表现在以下几个方面。 1.乐音构成的异同 中国音乐体系的乐音具有音高的不确定性，是一种高低摇摆的声音。这种高度不定的音在中国音乐中非常多，如器乐曲中的吟、猱、绰、注，戏曲中的叠腔等。正是乐音的无定高性，中国拉弦乐器大多是无指板，弹弦乐器有无品的琵琶、三弦、古琴等。与中国相比，西方音乐体系的乐音音高是固定的，如a1=440Hz或435Hz。乐音的高度在乐曲进行中是不容改变的，改变了就是不准。正是乐音高度的确定性，西方的键盘乐器、吹奏乐器的每个乐音都是固定的，演奏者不能也无法在乐曲演奏中改变乐音的高度，即使小提琴这样的拉弦乐器也有指板来固定乐音的高度。 2.旋法特点的异同 旋律构成的措施即旋法。中国的旋法以无半音、无声性的三音小组为基础，只要具备这种特征的旋律就具有中国特色。旋法遵循横向平衡准则，恪守旋律的平和流畅，关于旋律中，音的多少、长短、高低都受平衡准则的严格制约。而关于各乐句和全曲的结束音则相对灵活，有几个音可以选择。西方的旋法以有半音、七声性的四音音列为基础，旋律具有功能和声的表层意义。在功能和声前提下，关于旋律乐句和全曲的结束音属性要求比较严格，不容随意更改，而关于旋律线在与和声相适应的前提下，终止式以前的旋律音，西语论文题目，多一个或少一个、高一点或低一点、长一点或短一点等，则比较宽松[9]。 3.调式调性的异同 中国的调式主要由徵、羽两类色彩下的宫、商、角、徵、羽五种调式构成，五种调式中除商调式具有混合色彩外，其他四个调式从色彩上分为徵色彩组（徵、宫调式）和羽色彩组（羽、角调式）。一个乐曲尽管有调式的属性，但调式的交替与变化常常不易分辨，具有渐变的特点。西方音乐体系的调式主要由大、小调式两大类构成，大、小调式又分为自然、旋律、和声三种不同的形态。一个乐曲中调式的交替与变化比较明显，具有对比的特点。 4.节奏节拍的异同 中国乐系大量存在着散拍、散节奏等柔性的节奏节拍，俗称“橡皮筋”节奏，具有伸缩性和柔性长度的特征[10] (pp.117~118)，这种节奏的拍值和强弱是随着音乐表现的需要由表演者自主决定的。有些音乐虽有强拍与弱拍的分别，但强弱拍的出现也是变化多端；有些音乐虽有小节线，但强弱拍在每一小节中的位置不固定，即并不遵循“首拍强”的规律，而是每拍中强拍的位置忽前忽后，强弱拍是随着音乐表现的需要由表演者自主决定的，没有固定的模式。而西方乐系以刚性节奏节拍为主，即强弱拍的交替有规律且均匀，强弱的幅度变化也十分明显，形成了较固定的模式：每小节中第一拍为强拍，其他各拍则为弱拍或次强拍。这样的节奏节拍在西方音乐中非常典型并得到大量应用。 5.曲式结构的异同 中国音乐的曲式结构体现的是“统一下渐变”的准则，强调在统一前提下呈现对比，以渐变的方式来表现对比，追求自然、柔和的变化。音乐发展常用“加花”“添眼”“换头”“衍展”等手法，基本上是一种曲调的逐渐变化。这种准则，导致段落间的对比较为模糊。即使是三部曲式，也常为ABC式的，若采用ABA式，B与A之间的对比也较为模糊。而西方音乐的曲式结构体现的是“对比后统一”的准则，追求鲜明、强烈的对比。对比是西方音乐中从小型乐曲到大型套曲无处不在的结构方式。从二部曲式、三部曲式、回旋曲式到奏鸣曲式等，都是通过对比的方式来构成。对比主要体现在调性、速度、音色、音区等方面。西方乐曲的发展首先突出的是对比，然后才是统一。 6.织体结构的异同 中国音乐的织体结构几乎都是单声部的，表现出横向性的织体思维。即是多声部类型的音乐，声部间主要是通过你多我少、你长我短等手段结合为一个整体，主旋律之外的声部大多是主旋律声部的加花变奏，这种所谓的多声部其实只有一个乐思，即主旋律的乐思。而西欧音乐中，既有单声部音乐，也有多声部音乐,但具有典型意义并标志着音乐艺术化发展的是多声织体结构。西欧多声织体结构先后经历了两种类型：一是复调织体结构，即由两个以上具有独立性的旋律声部同时结合所形成的织体结构，这种结构的音乐称为复调音乐（polyphony），主要形成发展于公元10―18世纪；二是主调织体结构，即以一个旋律声部为主，其他声部以和声的手法陪衬、烘托主要声部，这种结构的音乐称为主调音乐（homophony），主要形成发展于公元17世纪以后。从复调织体到主调织体的发展是西欧音乐有别于同时期其他地区音乐的核心特征。 7.创作表演的异同 中国音乐多为集体创作，创作者与表演者常常集于一身，大多自创自编自演。创作主要是表演者在背唱或背奏前人著作的前提下，将其烂熟于心，然后按“移步不换形”的规律加以变化形成一个新著作或风格。而西方乐系的创作与表演常常是分离的，作曲家是创作的主体，完成著作的创作，并尽可能地记录成乐谱，而表演者必须尊重作曲家的创作意图和基本宗旨，一般不允许脱离乐谱进行即兴的发挥和再创作，即使在表演过程中加入自己对著作的理解，也只能在乐谱许可的范围内表演。在具体创作上，要求以不重复别人、也不重复自己为准则。 8.美感特征的异同 中国音乐追求“中和之美”，给人一种含蓄、意境、深邃和空灵的美感。刘承华认为，中国音乐的魅力就在于它是“穿过”，或者说是“超越”感官而直接影响于人的心灵，其美感状态完全是内在的陶醉,是一种意境美和深邃美。乐曲的主题趋向于展示“虚无”、取消“意义”，即使表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味[11]。而西方的艺术音乐具有追求形式美的特点，大多给人一种张扬、技术、深刻、实在的美感。人们完全能在不知背景的情况下，从音响形式本身获得一种审美愉悦。聆听西方音乐，受到展动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官、整个身体，是影响于听觉器官然后带及心灵引起共鸣展动的。乐曲的主题往往倾向于表现一种实在的感情、观点，其内容和形式都具有实在性，有一种实在的美感。 【作者简介】张巨斌，男，1965年生，甘肃人，海南师范大学音乐学院教授。 【责任编辑：吴丹】 参考文献： [1]王耀华.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社,1999． [2]修海林.中国古代音乐美学[M].福州：福建教育出版社,2004． [3]修海林.中国古代音乐史料集[M].西安：世界图书出版企业西安企业,2000． [4][美]恩里科・福比尼.西方音乐美学史[M].长沙：湖南文艺出版社,2004． [5]郭晓雯.古希腊音乐教育实践评述[J].安徽文学,2017(9)． [6][美]保罗・亨利・朗.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社,2017． [7]孙继南,周柱铨.中国音乐通史简便[M].济南：山东教育出版社,1999． [8]姚亚平.修辞：音乐突围的谋略[J].黄钟,2017(1，2)． [9]刘正雄.中西音乐结构的审美差异散论[J].音乐探讨,2003(3)． [10]管建华.中西音乐文化比较的心路历程[M].西安：陕西师范大学出版社,2017． [11]刘承华.中西音乐美感特征的比较[J].中国音乐,1994(2)． |
