中国意象绘画早在远古时期就已经存在，并贯穿中国绘画发展的始终。其实质是在观照客观世界后，主体对客体的主观的抽象艺术符号提取与升华。在当今探讨它的目的旨在弘扬中国绘画的早已有的前沿属性，并使之更好地为世界艺术在和而不同的共同发展中作出更大的贡献。西方艺术材料与观念的引进并不代表中国绘画观念的落伍。恰恰是为了更好地更新利用新的媒介更好地表现我们的艺术理念。如果在全球共有的抽象与意象理念的范畴内，和而不同，互融发展，必将产生更多世界性的艺术品。
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所谓意象，是一个个表意的主观之象的综合。构成艺术特征的形象在艺术中就是意象，意象是心灵化的心意附着物，是主观内情和外景的重合，所以意象既包括按生活实有之景重新组合的现象--装置，又有跃出生活的超现实意象--也就是抽象。现代抽象绘画指的是自印象派之后的绘画艺术发展状况，在西方不过是两百年的历史。1905年，在塞尚去世前一年，爱因斯坦在德国了《狭义相对论》一文，虽然爱因斯坦对现代艺术从未产生多大兴趣，不过从他那些有关空间、时间和光的优美公式里，可以导出许多结论，而这些结论与绘画所带来的革新突破如出一辙。令人惊叹叹的是，马奈、莫奈、塞尚以及后来的抽象派画家，在艺术上的突破与爱因斯坦相对论的几个突破点出现了惊人的一致，各自在不同领域改变历史发展的进程。
爱因斯坦给了光以宇宙精髓的地位，继而野兽派画家马蒂斯以色彩讴歌光。当野兽派的著作展览时，巴黎人从未见过如此鲜明、奔放和躁动的著作。野兽派在色彩上的变革，竟与爱因斯坦不谋而合。爱因斯坦用复杂的公式解释出天空呈蓝色这一现象的物理机制，马蒂斯大刀阔斧地应用缤纷色彩创造惊世骇俗的杰作，堪称是20世纪的“蓝画家”。
立体派在欧几里得空间观念出现的2200年之后，创造出表现空间的新形式。爱因斯坦将空间概念进行了彻底翻造，不过他的精雕细刻的公式很少被世俗的人作出正确想象。鉴于这一困难，实在的根本改变被埋藏在他的貌似简单的公式之下，自1905年他的《相对论》以来，相当一段时间内没能引起世界的注意，然而，一种通过图像表现相对论原理的革命性新艺术形式也恰好在这时出现了，这就是立体主义。毕加索说：“我作画是本着我的所想，而不是我的所见。”立体主义与透视原理实现了决裂。立体派看视物体的方式是相对性的，这就是多视点的，从上、下、内、外，同时看到，而且任何一个视点都不具有权威地位，其实，这种散点透视画法在中国绘画中从古到今早已不足为奇。
未来派向传统的时间表现手法宣战，将现在向过去和将来两个方向同时扩展，这也是和爱因斯坦相一致的。未来主义产生于意大利，其理论鼓噪者是马里内蒂。未来主义的核心是对时间的同时观睹，即将过去、现代和将来全盘纳入现在中表现出来。未来派发现用速度可以扫荡“既来之，则安之”的静态方式。在未来派看来，车子就是速度的显形，轰鸣飞驶的赛车成了未来主义的代表符号。这种看法和爱因斯坦认识宇宙间真正保持不变的是某个代表某种速度的数字一样，只是未来主义在艺术上作为表现形式罢了。马歇尔·杜尚的著作《下楼梯的裸女》可以说是未来主义在时间表现上的典型代表。
现代抽象绘画以光、空间、时间的表现形式进行对传统客观图像的突破与爱因斯坦对于光、空间、时问的相对论与以往的局限客观突破相同。基于这一点，可以说现代抽象绘画是没有图像的科学--也就是抽象。
中国意象的渊源可以从老子哲学开始。老子说：“预然吴名，充遍万物”，“无状之状，西语论文网站，无物之象”，老子还说夷（无色）、希（无声）、微（无形）三者不可致诘，实又存在。
在中国先哲的思想中，对中国的绘画产生巨大作用的首推道家思想，意象之说中的所谓的“象”，就是来自于中国道家的太极思想，中国绘画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的作用，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国绘画对“裂”的认识。在中国古代儒家学派的经典作品《周易》中，也强调“圣人立象以尽意”，法家代表作品《韩非子》中云：“人稀见生象也，而得生象之骨案，其图以想其生也，故诸人之所以意想皆渭之像也”，从中我们已能体会到“意象”指的是人们对客观物象的主观意念和想象。梁代刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤”，终于首次提出“意象”概念，指明了绘画创作中“物我感应”的关系。而东晋大画家顾恺之对于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国绘画“意象性”的最贴切的诠释了，也就是把客观对象的真正特征，把客观对象的内在精神表现出来。随后，南齐谢赫提出了“六法”论，几乎涉及了绘画的所有问题，西语论文，中国绘画的“意象性”不言而喻。“外师造化，中得心源”，这是唐代画家张躁对于画学的不朽名言。《历代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象--艺术意象--艺术形象的全过程。北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种“天人合一”的意象妙境。后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”，和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”均指此意。
意象这个概念在中华大地上有着悠久的历史。它是我们祖先对自然万象审视精神和思维措施的总结，同时它也赋予我国审美、艺术构思和绘画表现的特色。意象，在《现代汉语词典》里是“客观形象与主观心灵的融合，而带有某种意蕴与情调的东西”。《中华美学大辞典》中这样解释道：“意象，美学范畴。”指文艺家构思的意趣和物象的契合；指艺术形象；指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。意象是指客观事物反映到画家的主观意识里面，并经过一番处理的影像，是画家主观的意念、情感、创作手法和客观的事物包括一切人、景物等形象的统一体，也就是“象”和“意”的融合。而这种融合结果本身，就具有抽象的主观符号属性。虽然在传统中国绘画的发展过程中也出现过写实的表现形式，虽然终究没有形成主流，但其演进过程是完整的，也就是说，中国绘画在经历了很短的写实期就进入了恒久的意象过程。意象形态的发展经过了漫长的历程，其独特的审美与表现方式对当代中国绘画的发展有着深刻的作用。无论是工笔画还是水墨画从本质上讲都是意象性绘画，都与中国的哲学基础有着密切的关系。对中国绘画意象特质的认知和把握，有助于我们更加清楚地认知中国绘画的独特性和内在性，并从更完善的文化高度来全面认识中国绘画，体味中国绘画的精深博大，继而寻找具有时代新意的外部样式的切入点，最终促进当代中国绘画的发展。
中国绘画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等，类比西方现代后现代主义的声光电装置艺术，虽不能断言说谁高谁低，但有一点是肯定的，中国的绘画在抽象性上并不比西方滞后，相反中国绘画在很早就开始进入抽象时期--意象。
所以，我们不奇怪高更、凡·高、马蒂斯在他们的画里重视线的影响，他们说“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说“我的风格是受塞尚和东方作用而形成的”。“冻方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的作用而改变的，“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人”。
我们不难得出结论：中国绘画是有图像寓意的科学--抽象的意象。中国意象绘画在一开始，其基础就是抽象的，其审美理念的形成要远远早于现代西方的抽象，意象与抽象交融共存。时代在变化，认识在发展，在这个信息发达的全球文化圈内，艺术不再受种族、时代、环境的局限，和而不同，相容共生。走向世界文化大同以达到共同发展，是文化大国不可推卸的使命和目标；也是全球文化整合的必然趋势。
（责任编辑：张妍） | 
