【摘要】本文从观众的角度看西方戏剧和中国戏曲的舞台时空，略论两者的差异。
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【关键词】中国戏曲；西方戏剧；舞台时空
所有事物的运动都必须在一定的时间和空间中进行，“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。[1]”所有的艺术著作其本身的呈现与进行也都占有一定的时空。戏剧也是这样，当我们看到美轮美奂的场景，我们又能或是需要以什么样的心境看待舞台上所展现的时空呢！
任何艺术样式在表现生活时，都要受到其表现材料和手段的束缚，但当我们要把所表达的传递给观众时，就必须把制约和束缚转化为可用的特长，西语专业论文，尽力去更加广泛，深刻的反映生活，表现出独特的艺术色彩，让观众更好的领悟到我们所要表达的意图和想法。无论是西方戏剧还是中国戏曲，在舞台时空表现上，都有其优劣，观众在观看的时候都会有不同心境去体会其传达的意味。
每一个民族的历史长河中都形成了自己独特的民族审美意识，而作为要求一定审美方式的舞台时空观念也存在着一定的异同。如果说，西方戏剧要求观众所看到的是一个可见的，具体的，实在的舞台空间，那么中国戏曲应该是有所差别，她的舞台时空不能独立于人物之外，中国戏曲的舞台时空存在于演员“唱做念打”的表演当中，存在于演员对舞台空间的态度和反映之中，存在于观众对整体画面的思考之中。
西方戏剧艺术，从古希腊戏剧形成至今，已经走过了两千多年的历史。随着舞台技术的发展，西方戏剧的舞台时空观念逐步稳定下来。当每一出戏剧的大幕拉开时，展现在观众面前的是一个具体的，实在的空间。这样一个空间所传递给观众的，是一个可见的，具体的，物质的实物环境。
我们从“三一律”的戏剧结构形式看，“三一律”，即情节，时间和地点的整一。[2]在这结构里，舞台是一个相对固定的空间，采取以每个场景分为一场的办法，我们需要把戏剧冲突放到我们所设定的固定的空间里展现。也就是说整个戏剧中事情的发展所用时间和我们所能感受到的实际演出时间是基本一致的，观众能感受到的物质空间就是我们展现的舞台空间。整个戏剧演出中，时空的转换就是通过每场次的转换来达到的。看易卜生的《玩偶之家》，所有的场景就是主人公的起居室。这类剧作，用布景固定地再现舞台时空，观众可以一目了然的观看到整个舞台场景。随着舞台技术条件的发展，随之产生了幻觉性的舞台艺术，艺术家尝试各种手段和措施来创造现实生活的幻觉，让观众感受到舞台上所展现的时空环境就是我们现实生活的真实环境。就像狄德罗说的：“当你认为你的戏剧作家的剧本值得一看的时候，让他先去物色一个设计布景的人，向他朗读剧本。让布景师熟悉剧情发生的地点，把它描摹得适如其分，尤其要让他记住，舞台的画景应该比其他一切类型的图画更严格而真实。”[3]斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系就是这种舞台时空观的代表者。当观众看到这种真实的生活环境，很容易就进入了那个真实的舞台时空。
与“三一律”戏剧相比，莎士比亚戏剧也有差异。他们都要求观众可以感受到舞台上环境的创造，都是舞台物质的再现，但是他们不再是固定的再现，而开始有了动态。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《〈奥瑟罗〉导演计划》中所说的：
莎士比亚不管什么时间空间的统一率。他的舞台只有一张黑色的衬幕，换景只要换一张说明牌就成了。于是，他的分场形式允许把剧情从某一时间地点换到另一时间地点。
莎士比亚戏剧与中国戏曲有相似也有差别。莎剧的舞台依靠简单的道具变化来表示空间环境的变化，观众只需观看舞台的物质装置来再现时空。
19世纪末20世纪初，戏剧各流派不断出现，西方戏剧舞台美术朝着多样化发展起来。立体派，抽象派，超现实主义，流行艺术，幻觉艺术，纪录影片等等，不断涌出。剧场的舞台样式也有了很大的变化，如伸出型舞台，杂技场式舞台，机动性舞台等相继出现，话剧舞台时空的表现措施也层出不穷。大家都想尽可能的利用现代化的舞台设施，来突破舞台上时空的局限。无论舞台场景是写意的，写实的，还是象征的，抽象的，西语论文范文，基本上都是通过舞台物质的再现，通过观众观看舞台的场景，来了解舞台时空环境。例如，1908年，著名的舞台美术家戈登・克雷，导演和设计的《哈姆雷特》，他采用了条屏布景，“以暗示出建筑的形式――屋面，壁龛，街道，胡同，塔及其他。”[4]然而这种舞台时空实际上也是舞台物质的再现――象征性的布景，每一场的舞台环境也都是相对的固定不变的。
综上这些话剧，其实还是展现给观众一个实物的环境，我们观看舞台的场景，就可以来感受舞台的时空环境。
中国戏曲的舞台时空观念，与西方戏剧是有异同的，虽然在舞台上也有相对的流动和固定，但并不是主要采用舞台物质的再现来表达，而是每一个演员的表演来表现。观众不仅要客观的观看舞台上的物质世界，而且还需要从舞台上角色的内心世界来看待客观世界。我们可以看到，中国戏曲舞台很少真实的再现客观环境，而是表现一种舞台环境，以虚来表实，就像是中国传统绘画中所要求的，是一种“无墨之墨”，“无墨之笔”。观众需要的是纵观整个演出，根据演员的表演来体会舞台时空的变化。
例如演员用一根马鞭，做出各种不同的身段动作，崎岖山路，上山下山，溪涧阻隔等等就可以从演员对之的内心反应动作上表现出来。就像焦菊隐说的：“话剧只要把主观世界，客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢，单单表现人的主观世界，从这儿看客观世界，看人的表现，人对事物的态度，顺便就能看出周围是什么东西。”[5]这就告诉观众需要以怎样的心境来看待舞台上时空的变化。
看元杂剧《西厢记・长亭送别》其中一个场景，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这一长亭送别的舞台时空，是通过崔莺莺这一人物的唱和做表现出来的。这里的“霜林”已经不是传统意义上的我们所知道的霜林了，而是崔莺莺眼中那离别的场景，而这时候观众所感受到的舞台时空就是那凄凄凉凉的离别场景。在这里，“霜林”就表现出了厚重的伤感情调。就像这样，我们需要的是用内心感受剧中人物的思想和精神状态，以他们的心态来感受这种环境，这时感受到的不仅是简单的时空环境，还是场景中人物的感情。
综合各种因素，中国戏曲要求观众从情来出发去感受空间中的物质环境，其归宿在人，西方戏剧要求观众客观的看待舞台上的布景设计，其归宿在物。随着各方面的不断发展，舞台的设计已经不再仅仅表达物质环境，而意在打造一个能满足演出需要，能够表达剧作思想意图的表演空间，能够给人以视听上的美的享受，引发观众思考的基点。无论是西方戏剧还是中国戏曲，无论是从观众的角度还是从舞台设计者的视觉，我们都不能简单的去看待一个舞台时空。无论怎样的舞台形式，我们都应加以合理的运用，兼收并蓄，融会贯通，发挥想象和创造，吸收多方面的艺术元素，努力寻求多样化的表现形式，这样舞台时空的表现将有更大的发展空间和前景。
注释：
[1][德]恩格斯.反杜林论-马克思恩格斯选集[M].人民出版社，1972.
[2][古希腊]亚里士多德.诗学[M].
[3][法]狄德罗.论戏剧诗[J].文艺理论译丛，1958.
[4]吴光耀.戈登・克雷的舞台设计理论和实践[J].戏剧艺术，1979（1）.
[5]焦菊隐.中国戏曲艺术特征的探究[J].戏剧艺术，1979（1）. | 
