《贡戈拉对巴罗克文学的贡献》西班牙语论文
摘要：一般认为巴罗克是文艺复兴后期的一种艺术风格,具有明显的夸饰、雕琢倾向。因此,历史对它的评价是先抑后扬。19世纪80年代以降,尤其是随着现代主义的兴盛,批评界(包括近年国内学者的有关评论)不仅为巴罗克平反而且大有过正之嫌。笔者认为巴罗克是多元认知方式和价值标准催生的矛盾复合体,既具有文艺复兴时期的人文主义基因,论文又明显背离文艺复兴时期的托古倾向和理想主义情怀;既具有现实主义底蕴,又不乏悲观厌世的虚无主义色彩。本文试图通过历史的梳理和对西班牙文学的个案略论,予巴罗克及巴罗克文学以尽可能客观、公允的界定。
关键词：巴罗克；17世纪西班牙文学；贡戈拉
巴罗克(barroco或barrocco, baroque, barrueco)一词源于南欧拉丁方言,意为玑子(即变形大珍珠)。文艺复兴时期,由于珠宝商哄抬价格,一度使玑子颇受青睐,以致其富于变化的天然形态成了精美绝伦的代名词。因此,玑子常被用来与名贵宝石匹配,如16世纪价值连城的坎宁宝石,便用一颗巨大的“人身鱼尾”玑子做了海神的躯干。
一般认为巴罗克是一种艺术风格,兴盛于16世纪中至17世纪末(个别地区如俄国则延至18世纪)。但事实上它远非“一种风格”可以涵盖,而是文艺复兴和启蒙运动之间的一个极其复杂的间隙性流派,①在不同地区、不同艺术样式中表现不尽相同。尽管它总体上具有文艺复兴时期的人文主义基因,同时又明显背离其托古倾向和理想主义情怀,内涵繁复而不乏玄奥,形式夸张而富于变化。其最早的表现被认为是西班牙萨拉曼卡部分宗教诗人的曲折迂回的诗风。这一诗风同兴盛于意大利的马里诺主义和造型艺术合流,并最终催生了一代巴罗克艺术大师。如果说巴罗克造型艺术和巴罗克音乐主要兴盛于意大利、葡萄牙、法国、德国和尼德兰,那么巴罗克文学的扛鼎之作显然是由西班牙及西班牙语美洲作家完成的。诗人有贡戈拉、克维多和“第十缪斯”伊内斯•德•拉•克鲁斯,剧作家有洛佩•德•维加、蒂尔索和卡尔德隆,小说家有塞万提斯、阿莱曼和格拉西安,等等。
一
巴罗克艺术极为复杂。它在文学中表现为形式的多样性和复杂性;在造型艺术上则主要体现于动感强烈的感性形式,因此多数著作往往形态雕琢、结构繁复、节奏丰富、气势恢弘。但无论巴罗克文学还是造型艺术,又都富有戏剧性和悲壮感。其中,它的戏剧性来自于创新意识和打破艺术界限的努力,而悲壮感则秉承了文艺复兴时期的古典艺术精神和源远流长的宗教理念。
巴罗克艺术的成因却相对简单。如下三点,大致可以归纳:
(一)相对统一的价值观和审美观被相对多元的价值观和审美观所取代。16世纪20年代,西班牙雇佣军洗劫罗马,意大利的其他文艺复兴重镇也先后经历兵火与动乱。以天主教国王兼神圣罗马皇帝卡洛斯(史称查理五世)为首的西班牙帝国开始称雄欧洲。这个封建主义的堡垒虽然历时短暂,但在维系天主教罗马教廷、反对宗教改革和欧洲资本主义崛起的战斗中一度举足轻重。从繁琐的宫廷礼仪的建立到文学的贵族化(或谓巴罗克化),西班牙无不首当其冲。然而,无论西班牙怎样努力,包括在雇佣军洗劫罗马时调动其在意大利的驻军保卫罗马教廷,天主教明日黄花的局面已然不可逆转。此外,文艺复兴运动的“托古改制”②措施也已经不能满足急剧变化的时代诉求;何况时人需要新的创作措施去超越创造巨人的文艺复兴时代。
(二)人文主义的背反。早期人文主义
向往自然、关注人性的呐喊在迅速膨胀的个人主义和纷纷崛起的资本主义城市中走向了自己的反动。于是,市民社会中金钱的罪恶、人性的乖谬便残酷、淋漓地暴露出来,从而与欧洲各封建王国和天主教廷的奢靡、腐败之风殊途同归。因此,从某种意义上说,巴罗克艺术与其说是开拓风尚的,毋宁说是反映现实的。这在当时意大利的宗教建筑、法国的凡尔赛宫和西班牙文学及塞维利亚的商业绘画中得到了很好的印证。比如,罗马教廷为了抵御新教,藉艺术展开了新一轮宣德教化,即一方面努力抑制人文主义的世俗情调;另一方面加大投入,加速圣彼得大教堂等重要建设工程,并大量使用贵重材料和豪华、繁复的装饰,以夺人眼球、表现“信仰的胜利”。③这些建筑除了强调华美和雕饰,还被赋予了变化和起伏,每每令人眼花缭乱。与之不同的是路易十四时期的法国风格,如卢浮宫和凡尔赛宫。卢浮宫并没有采用圣彼得广场设计者贝尼尼的设计方案,而是由三位法国建筑师完成的。他们汲取了当时最先进的建筑理念和理性精神,从而冲淡了感性特征。同样,凡尔赛宫的外部设计也采用了相对简洁的古典风格,尽管内部竭尽雕琢和奢华;几条大道犹如太阳光芒从前方辐射开去,以象征“太阳王”恩威并重、泽被四方,显示了非凡的力量。因此,与其说它们是巴罗克风格的体现,毋宁说它们是古典主义(效仿罗马帝国)的表征。与此同时,西班牙文学迅猛发展,呈现出多元态势。而塞维利亚作为当时欧洲最大的商业重镇,不仅是欧亚通商的要埠之一,而且是欧美贸易的枢纽, 16世纪后半叶至17世纪初则自然而然成了欧洲商业绘画的中心和集散地。西班牙一代大师委拉斯开兹(1599~1660)便生于斯、长于斯。一度从属于西班牙的尼德兰、意大利部分城邦以及西班牙本土画家的不少巴罗克著作曾流经此地,它们极大地满足了西班牙贵族的虚荣和风雅。
(三)怀疑主义的滋生。
怀疑主义和前面所说的人文主义背反相辅相成。由于资本主义和市民社会的发展并没有给世界带来更多的光明,许多艺术家陷入了神性与人性、理想与现实的矛盾。为了逃避诸如此类难以调和的矛盾,不少艺术家开始在两个极端构建自己的“天堂”:一边是指向过去的神话和基督教传统,一边是面向未来的乌托邦式的艺术想像。意大利作家马里诺、西班牙诗人贡戈拉和戏剧家卡尔德隆、德国作家奥皮茨和作曲家巴赫、荷兰画家鲁本斯等许多16至18世纪的艺术家都曾在充满神话、宗教和艺术追求的想像中体现了博采众长、融会贯通和思变图新的巴罗克精神。同时, 17世纪的西班牙和德国一直在没落中矛盾地挣扎。1648年的《威斯特伐利亚和约》意味着30年战争的结束,西班牙和德意志诸邦受到了削弱,而法国却从中获利并一跃成为与英国并峙的欧洲霸主。政治的落后、经济的凋敝使西班牙和德国一度危机重重。尤其是西班牙,昔日辉煌不再,加之王室和贵族继续在穷奢极欲中实行苛政、粉饰繁华,致使民不聊生、乞偷遍地,矛盾和怀疑无可避免。
在造型艺术领域,巴罗克这一概念是由德国人率先提出的。1756年,德国学者温克尔曼曾用以指涉建筑中的各种复杂的装饰花纹。而文学中的巴罗克概念却是由西班牙评论家梅嫩德斯•伊•佩拉约于1886年在作品《美学思想史》中首先使用的。梅嫩德斯•伊•佩拉约在评论16世纪中叶的西班牙作家和葡萄牙作家时提出了“文学巴罗克主义”的概念。④但是, 20世纪之前,有关巴罗克文艺的探讨主要是在德国学者中进行的。1887年,建筑史家古利特认为巴罗克除了夸张以外,本质上并未脱离文艺复兴时期的古典形式。翌年,德国学者沃尔夫林再次提到巴罗克并说它使线条形式变得更为自由生动、丰富多彩。他进而认为巴罗克风格早在米开朗基罗的著作中已见端倪。此外,他把巴罗克艺术界定为由中心向无限伸展的一种诉求,既紧张又强烈,几乎不可言传。1892年,里格尔把巴罗克风格框定在一种感觉,即令观众眼花缭乱、莫衷其详。1897年,施梅尔索再次从米开朗基罗切入,认为无论后者的雕塑和绘画、建筑和诗歌都是巴罗克精神的体现,从而认为巴罗克艺术是目的与行为、崇高与通俗、内心与外界在一定时空范畴内的化合与裂变。
1914年,平德把巴罗克归纳为针对事物的前所未有的感知和升华,从而使有限具备了无限的形式。1921年,魏斯巴赫首次把巴罗克与宗教改革联系在了一起,并试图由此区分它在德国、西班牙、意大利的差异。⑤
1924年,英国学者斯切韦尔首次将巴罗克的起源界定在西班牙,认为西班牙因为其文化的多元和混杂,“是天成的巴罗克王国”。⑥机缘巧合,德国学者凯雷尔和西班牙学者奥尔特加•伊•加塞特几乎同时于1924年阐发了同样的观点。此后,德国学者格布哈特也明确认定巴罗克艺术源于西班牙神秘主义诗潮,与宗教压迫有关。意大利藉英国学者佩夫斯纳在《意大利巴罗克绘画史》中明确指出,“那些受西班牙作用最深的地方,恰恰也是巴罗克艺术最繁盛的地方”，西语论文题目，西语毕业论文 |
