关于（17a），村上本人说过自己在写作时，先用英语写，然后再改为日语。如果我们赞同池上嘉彦（1983/林璋译1998）所说的“语言反映艺术”，那么经过类似英译日这么一道工序，最终的日语文本必然会流失许多与日语有关的艺术信息。但是，这正是村上想要的结果。 （18）村上拒绝使用“久经浸蚀的语言”他说自己的作法好比是“将贴在语言周身的各种赘物冲洗干净，……洗去汗斑除掉污垢，使其一丝不挂 ,然后排列好、抛出去。”他说他的一个出发点就是“将语言洗净后加以组合”。（林少华1997）用外语来“洗语言”这种行为，只是作者在早期写作过程中做的尝试，在作者认为找到对策之后，不需要经过这样的工序也同样可以得到想要的结果。这种“去日本化”在村上小说中表现得相当突出。 村上产生这样的想法，也许跟他的翻译经历有关。做过翻译的人都知道，在翻译过程中，我们总会遭遇不可译的状况。根据卡特福德（1965/穆雷译1991）的观点，不可译有两种情形：语言的不可译和艺术的不可译。对文学文本而言，这两种状况的不可译有时是很致命的。如果考虑到自己的著作可能被译成外语，那么与其让译者痛苦地抛弃其中的某些要素，导致著作整体效果的传达受到作用，还不如一开始就给译者提供容易翻译的文本。 （19）我的小说被这样重译，作为写小说的自己来说，我觉得这样也挺好的（笑）。虽然我还不至于说哪怕多少有些误译，哪怕事实多少有些出入这也没什么，但是还有更重要的东西。我觉得，比起细腻表现层面上的事情，只要更大的、故事层面上的东西传达出来，那就行了。只要著作本身有力度，些许的误差是可以跨越过去的。 （村上春樹·柴田元幸2017：84。笔者译）从这段引文可以看出，（i）村上对自己著作的译者很宽容，（ii）故事本身是最重要的。结合（16）和（18），我们可以这样推测村上的写作策略：（i）编出好的故事，（ii）尽量采用简单的、不附带特定艺术背景的表达方式。这样做，可以最大限度地从源头上降低不可译对著作效果造成的负面作用。 作为相反的例子，我们可以看看『雪国』的开篇第一句及其译文：（20）国境の長いトンネルを抜けると、雪国であった。 a. 穿出长长的国境隧道就是雪国了。 这里，我们只看「国境」这个词的译法。这个词表示历史上诸侯国之间的交界处。笔者（1991）曾经略论过，在汉语的上述译法中，“边界”是最好的。而英语译文甚至连「国境」这个词都没翻译出来。如果我们能够确认汉语译本中“边界”是最好的译文，那么「国境」这个词所伴随的艺术意义就已经丧失，保留“边界”已经没有太大的意义。既然如此，像英译本那样放弃「国境」，从翻译上说也许是更好的选择。 至于（17b）和（17c）的言语风格特征，在翻译过程中，后者不太容易丢失，前者则可能有较大的取舍幅度。正是因为这样，林少华所译的村上小说引发了较大的争议。争议的焦点集中在是否美化了村上小说这一点上。译者说：“我为了缩短日本人和中国人的审美距离，有时就在允许范围内调整一下，即多放几克盐”（林少华2017b：234）这多放的那几克盐，来自译者的“口味”，也就是译者对“村上文学”的认识。 （21）a.我认为村上文学并非一味以口语体和可读性为主的通俗文学（大众文学），而是有知性追求和审美志向的高雅文学或严肃文学（纯文学），……b.既然如此，优化、美化总比矮化、丑化要好吧，总不能说翻译得越枯燥无味越好嘛!毕竟原作不至于枯燥无味。况且，文学、文学翻译既是语言文化，那么总要字斟句酌反复提炼，总要高于现实生活中的语言，否则还要文学著作干什么呢?（以上：林少华2017）在这种认识前提下，译者多放的那几克“盐”，首先就是“文艺语体词”。这一点集中表现在（22）中。（22）“玲子从吉他盒甩取出自己的吉他……仿佛确认乐器音质似地缓缓弹起巴赫的赋格曲。 |
