文革后中国文学的大发展引起了西方世界的侧目，八十年代初中期一些零星著作就已在法国得到译介；八十年代末、九十年代初，越来越多的法国出版社表现出了解中国当代文学并向本国读者呈现的愿望，他们都试图在纷繁的中国当代文学图景中寻找最具个性的中国作家。在这一时期，阿城、残雪、韩少功、刘心武、马建、莫言、苏童、王蒙、王朔、张辛欣等作家纷纷得到译介，余华也在这股译介潮流的推动下登上了法国文学舞台。1994年余华的《世事如烟》和《河边的错误》以合集的形式在法国毕基耶出版社（Picquier）出版，同年《活着》在法国袖珍书出版社（Le Livre de poche）出版。前者是一家年轻的出版社，成立于1986年，专事亚洲图书出版，九十年代中期由加拿大蒙特利尔大学的汉学家胡可丽（Marie-Claire Huot）领导中国文学丛书；后者则是法国家喻户晓的出版社，以出版价格亲民、携带方便的口袋本图书见长。两家出版形态完全不同的出版社同时把目光投向余华，背后是不同的出版心态和取向。毕基耶由汉学家坐镇，对文本的选择更多的是基于著作在文学层面上的独特性和汉学家本人的文学审美倾向；而袖珍书出版社则更多的从市场的角度加以考虑，他们更关注著作是否能够对读者构成吸引力。出版策略上的异同使得两家出版社做出了不同的文本选择，毕基耶选择了两部具有“先锋实验”色彩的著作，而袖珍书出版社则选择了作为张艺谋获奖电影原本，更容易吸引大众关注的《活着》。
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此后余华著作的出版转移到了以出版外国文学见长的南方书编出版社（Actes sud）。南方书编在1997年出版了《许三观卖血记》，由此开始了对余华的持续译介，2002年出版合集《古典爱情》，2002年出版《在细雨中呼喊》，2017年出版《一九八六年》，2017年出版《兄弟》，2017年出版合集《十八岁出门远行》，2017年出版《十个词汇里的中国》。事实上，《活着》的出版虽然借助了电影的作用力，但并没有使余华在一夜之间成为法国大众所熟知的作家。据南方书编远东文学编辑埃娃·沙内（Eva Chanet）介绍，在余华著作出版的初期，销量十分有限，只有500-900册。但南方书编并未因为销售的亏损放弃对余华的译介，相反，他们还继续推出作家早期的一些以语言实验为特征、难以畅销的著作。这是因为他们和毕基耶出版社一样，以汉学家的选择和评价为导向，聘请了法国国立东方语言文化学院中文教授何碧玉（Isabelle Rabut）作为“中国文学系列”的主编。南方书编充分信任汉学家的判断，致力于作家文学声誉的长期建立，没有将目光放在短期市场效益上，这为余华在法国的译介建立了一个稳定、高质、良性的平台。
胡可丽和何碧玉对余华的选择，体现了汉学家对其文学才华的认可，但在很长一段时间内，这种认可还只局限于汉学界和出版界。直到2017年《兄弟》法译本的问世，余华才开始受到法国主流媒体的密集关注，在法国主流社会和普通读者中的知名度大大提高。法国社会对余华的阐释和接受由此呈现出两个互补的维度：一是汉学界以《兄弟》之前的创作，尤其是余华早期文本为基础，对其进行的略论解读；二是主流媒体以《兄弟》为主体对其做出的评价。它们共同构建了余华在法国的文学形象，与中国文化内部对余华的评价既有相通之处，又有相异之处。
胡可丽：余华笔下令人不安的现实
胡可丽为《世事如烟》法译本撰写了一篇名为《余华笔下令人不安的现实》的前言向法国读者介绍余华。她在一开篇就强调余华的反传统性：“余华身上没有任何中国传统文人的东西。[……]他在每个方面都是激烈的。他很容易动怒，爆发出笑声或怒气。他完全不像被抹平了个性、礼貌微笑的中国人。”她强调余华文本的严酷，“谋杀、自杀、强奸、人的买卖都在其中发生。疾病和疯狂也如约而至”，认为在《世事如烟》和《河边的错误》中，“理智不是逻辑的，现实比惯常的推理模式所能解释的还要复杂”。余华所呈现的是“一种遵循人们建立的或杜撰的信仰的人类逻辑，这一逻辑在一个声音和视觉的世界中发展”。
胡可丽指出《河边的错误》虽然遵循时间顺序，但在交流中却没有下文。语言也失去了其实际的交际功能，而是像沉默一样，更多的用来展现远离犯罪真相的其他事实和精神状态。因此，《河边的错误》不同于一般的侦探小说，而是对在恐惧和慌乱中挣扎的人们的逻辑进行的卓越探讨。《世事如烟》则没有遵循时间顺序，而是在所有人物的印象、梦境和行为中摇摆，杜绝了简单的因果关系，将所有人的命运交织在一起。在这部著作中同样没有遵循理性逻辑，里面的人物行为荒诞，支配他们的唯一真实就是死亡的真实。余华给出了一幅幅与死亡有关的、令人不安的人类肖像，这些人们遵循着征兆和一种也许不可侦破的逻辑在活着。
胡可丽认为《世事如烟》和《河边的错误》这两部著作表现出余华远离中国文学传统，拒绝说教功能和意义的唯一性，他应被归于博尔赫斯、卡夫卡、罗伯一格里耶这样的现代作家的行列。
何碧玉：余华和幽魂纠缠的空间
相较之下，何碧玉对余华的探讨更为深入，她长期作为余华著作的编辑和译者，同时也是余华的探讨者。她在法国《现代》（Lestemps modemes）杂志上了一篇长达三十多页、题为《余华和幽魂纠缠的空间》的文章，对余华的创作进行了详细的论述，这篇文章也是法国汉学界对余华最系统的探讨成果之一。
在这篇文章中，何碧玉分三个部分对余华的创作进行了论述。
第一部分名为“幽灵与鬼魂”。在这一部分中，何碧玉首先对余华的《一九八六年》进行了细致的文本略论，她指出这部著作虽然在题材上并不新鲜，和八十年代的很多中国文学著作一样涉及的是文革回忆，但它的形式一反时间性叙述和传统的内心独白技巧，将时间维度投射在了空间维度上。小说主人公，发疯的历史教师，不仅是背负着沉重过去的受害者，他就是过去本身，他在平淡的小城的出现引发了突然性的空间重组，他在人群中间精神错乱的表现使得公共空间同时被两个不同的时代占据和共享，即今天的幸福时代和过去的可怖时代。这一人物的插入呈现出某种超现实的东西，显得不可理喻，人们对其视而不见的行为也让人不禁疑问这到底是个有血有肉的疯子还是一个过路人凭借当时的意识状态时而会感知到的幽灵。从文本的一开始，一些细节，如主人公的妻子在晚上听到的脚步声、看到自己影子时的恐惧，就已经向读者透露出他们将进入虚幻之中。余华在这里写作的是对于记忆和遗忘的寓言，但这并不意味着余华在进行价值判断，他的文本非常中性，鲜有因素为某种意识形态解读留下余地，它所质疑的是即时经验的确定性。现在不能消除过去，过去依然以无形的方式存在，不仅是作为模糊记忆或不安的感觉，而是作为隐藏着的事实和被当作唯一的那个事实相竞争，在欣快中幽灵的出现已经足以使这种欣快变得可疑，甚至不真实。余华的早期著作都表达出了这种面对世界所呈现的所谓真实的怀疑，《一九八六年》中“幽魂纠缠”的空间是对表象的肤浅性的一种回答。 何碧玉接着对《古典爱情》进行了略论，她认为这部著作超越了余华所公开宣称的风格练习和戏仿，它和余华其他文本在灵感上的相似性，特别是透露出的情绪，表现出“传奇”这种形式与作家对现实的表现非常契合，尤其是在时空维度上。不同于《一九八六年》，《古典爱情》中的过去和现实是交替出现的，但这两个文本却有着惊人的相似性：极端状态间的反差，通过春天的意象来表现对欢快生活的回归，其他人对之前发生的事的遗忘，通过主人公对遗忘的质疑。主人公柳生不是在模仿过去，而是将过去从记忆中重新挖掘出来。记忆的复活依靠的不是一种努力，而是对意识的侵袭，类似梦境或幻觉。如同志怪小说一样，也许最后变成鬼魂的年轻女子从一开始就是一个幽灵。幸福和不幸轮番地从可触及的现实变为虚幻状态，以至于整个世界最终被去现实化。幽灵是过去、现在和将来的唯一联系。和《一九八六年》一样，《古典爱情》中的幽灵世界是对现实的补充，没有这个世界现实将是不可靠的、偶然的。幽灵世界令真相浮出水面：一方面是暴力的真相，另一方面是梦境与欲望的真相，它们是混沌世界中唯一忠实的东西。
何碧玉认为《世事如烟》是余华短篇中对中国现实的影射最为明显的著作之一。所有中国传统社会中的丑恶以及文革记忆都在其中涉及，例如包办婚姻、继承香火的顽固信念和孩子的工具化等等。余华对世界的超验观都是从他的历史经验中而来，西语论文范文，它远高于经验本身，因此其批判维度已经退居次要地位。不论读者是否把余华的写作与自己所知道的中国联系起来，都能够感受到一个受诅咒的世界，在这个世界中生存欲望总是通向死亡。余华知道在所有传统中，促使鬼魂纠缠这个世界的都是不满足，换句话说，幽灵是人类关系失败的表现。在《世事如烟》中，幽灵的出现直接与人物的无能相关，他们没有能力进行反思和交流。他们的无能使他们感到被一种宿命和因果报应所左右。这些人物既盲且聋，世界关于他们而言就如烟雾一般，遮蔽了他人，让他们认不出自己，给幽灵的出现创造了条件。
虽然余华的其他短篇并不像《古典爱情》和《世事如烟》那样属于幽灵故事的范畴，但在这些著作中间也出现了近似幽灵的事物，令现在、过去和将来相混淆，《死亡叙述》、《命中注定》、《鲜血梅花》都不例外。在余华的著作中，幽灵及其替代物的出现都代表着失去了意义的现实不可或缺的补充部分。它们是无意识、失去的真相、被遗忘的钥匙、使人们无法满足于苍白现实表面的最深层的不安。
文章的第二部分名为“路以及与他人的相遇”。何碧玉指出在余华著作中“行走”是一个经常出现的要素，这种行走往往是盲目、混沌的。在空间中的迷失与在时间中的迷失联系在一起，其原因是被丢弃在一个难以解释的世界中的人物无法掌握自己生命的意义，《现实一种》就是一个范例。这部小说呈现的病态让人联想到残雪的创作，但余华的独特之处并不在于暴力的展示而在于对时空的重组。这部小说的空间被最小化，局限在一个院子里，但人物的行为却让人觉得他们是在一大片荒漠中。余华的才能在于将人物的行为从一切约定俗成的、直接的感情表达中抽离了出来，把它们放入一种对时间和空间的感知形式中，由此超越了心理写实主义，拓展了更为深层的心理领域，在这里时空表现出新的特质。无法理性地在空间中辨明方向和前进造成了时间感知、记忆和思维连接的混乱。所有的人物似乎都患有健忘症。这种健忘同时表现出人物的无能，他们无法掌握和重建他们自身行为的逻辑。在这个无解的世界中，还是有一些神秘信息，以预感或感觉的形式进入了人物的潜意识。他们只能感觉到一种超越自身的法则，从世俗的时空进入了宿命。余华通过相同场景的重复，建立了类似于其他文本的效果，每个画面都成为另一个画面的幽灵，仿佛每个行为都纠缠着将来，不论是以噩梦的形式还是报应的形式。无用的行走、没有出口的路、在一个被不可控制的宿命循环统治的世界中人的孤独和封闭，这就是余华的平行“真实”所描绘的与日常经验相反的哲学真相。
《四月三日事件》通过其空间组织表现了这种与未来的不确定性和与他人的相遇相关的焦虑。人的道路的交汇和这些潜在的相遇往往成为余华笔下人物焦虑的来源。在这部小说中，人生道路的主题从一开始就显现出来。如同这一时期的其他小说，余华的这部著作中笼罩着鬼怪气氛，读者进入了一种由印象、噩梦和清醒的梦构成的精神空间。《此文献给少女杨柳》讲述的则是与他人真正的相遇，余华的写作往往被认为冷酷残忍到令人无法承受，但这部著作表明他同时也是用最具颠覆性的手法描绘人与人之间最隐秘的交流的作家之一。余华用拼图技巧推动叙事，从不同的角度人手，直到完整的画面呈现出来。不过仍然存在一些晦涩地带和矛盾之处阻碍了完整画面的重现。读者要穿透文本的意义，必须放弃追随时断时续的线索，而是从全景的角度进行观察。文本由此表现为一个按照两种互补准则建立的空间，即镜像效果和汇聚效果。
当余华宣称将时间变成了叙述本身的结构时，它意味着时间维度的地位发生改变，它变为了空间，只有空间才具有一种结构。由于这种时间的空间化才造成了文本中时间的反常，好似一座迷宫，与博尔赫斯有着相通之处。这里的迷宫并不产生焦虑，而是产生欣快，所有的注意力都集中在交汇点上，它是人们的自身存在相交融的抵押。
文章的第三部分名为“时空与时间的出口”。在这一部分中何碧玉指出余华的早期创作和第二阶段的创作之间的异同不应仅仅归结于作家从先锋写作转向了更为传统的写作。它也是作家对时空关系的不同考虑和不同处理的结果。此前，余华的著作中有好几个时间层次在同一地点交错，取消了它们之间存在的延续性，也就取消了时间过程本身。早期的余华还没有意识到动态的时空、延续性和小说的厚度，在他的人物身上存在着一些反小说的东西，这些人物不会成熟，只是从一个时间点到另一个时间点，遭遇从一开始就决定的命运。从九十年代初起，余华开始了在延续性上的铺陈。此时作家开始涉及长篇小说的创作，从某个角度来看，是作家的另一种时间观决定了这种选择。这意味着余华从与空间相关的象征领域进入了与时间相关的现实领域。不过余华的想象依然更具空间性而不是时间性。《在细雨中呼喊》给出了一幅生存彷徨的画卷，人物飘忽的身影承载着哲学维度。从短篇小说到长篇小说，可以看到同样的反复出现的画面，同样的因被遗弃和孤独产生的焦虑，但对人物关系的看法更为平和也更为复杂，温情和残酷不相上下，心理时间的维度被融入进去。余华放弃了过去的黑暗，他对他人的追寻具有了真正的人道主义色彩。 在《许三观卖血记》中，时间维度被重新引入，但我们还是可以看到将时间空间化的现象，书中的情节都是以静态画面的形式凝固和展开；作为背景的历史事件之间的关系都是通过主人公的只言片语串联起来，文本被主人公的行为所占据，而不是一个叙事连续体；此外，人物在时间中穿梭却没有受到时间的作用，例如主人公许三观身上除了衰老并没有明显的变化。这部著作的主旨在于时间是一个人们在其中行走的空间，遇到一些人，丢下一些人，行走不通向任何东西，它就是一个无限重复的过程。行走成为了生活的意义本身，这为余华提供了彷徨和宿命之外的另一个出口。时空焦虑只有在达到另一个层面上的现实时才能被克服，它近似于一种智慧。由此在余华的著作中空间成为了一个形而上启示的场所。
张寅德：余华和历史的暴力
除何碧玉之外，华裔汉学家、巴黎第三大学比较文学教授张寅德在《二十世纪中国小说世界：现代性与身份》（Le monde romanesquechinois au XXe Siècle.Modernités etidentités）一书中也辟出专章，以“余华和历史的暴力”为题对余华的创作进行了论述。张寅德在一开始就提到余华早期著作呈现的冷暴力风格受到了卡夫卡和川端康成的很大作用。九十年代余华的写作虽然发生了很大改变，但暴力仍然存在于余华的著作中，它们以象征的方式表达着小说作为超越历史的一种力量。余华经常被拿来和鲁迅做比较，余华和鲁迅一样，对历史的意义提出了质疑，但又与鲁迅有所不同，鲁迅把新和旧对立起来，把希望寄托在新上；而余华则将现实和虚构相区分，赋予主观性一种挑战和超越历史的力量。小说中一种特定的时间性设置形成了对历史的质疑，这种时间性将虚构逻辑和历史规则对立起来，对历史进行了控诉、颠覆和改写。
余华的早期著作通过将历史时间戏剧化对历史进行揭露，用放大镜对某一具体的时间进行聚焦、放大，常常停留在残酷的细节上。历史时间被拉开并膨胀，形成了一种特别强大的摧毁力。这些瞬间有时变成加速的悲剧，有时变成慢镜头描写。这样的时间似乎具有一种魔鬼般的力量，使人无法改变和反抗。时间由此成为一种宿命，时间顺序的混乱表现的反而是一种停滞的、强迫性叙事，历史具有绝对权力，决定着人物的命运。逃脱历史监禁的意图使作者进行了极端的去历史化和去时间化，但对时间的去除只会再次证明它具有的不可摧毁的力量。
在《活着》当中，时间的戏剧化不再存在，不再构成对历史的控诉，看上去与历史形成了妥协，但事实上其中的时间并没有服从于历史，这种线性并不是在模仿历史，而是通过替代和讽刺对历史形成反抗。与历史的平行并不意味着与历史的相遇，而是与历史的不相容，意图在于用一种个人历史代替官方历史，为个人平反，认为个人的生命比集体命运更为重要。此外，这部小说采用了交替叙事的形式，两种叙事层次的并存改变了历史的线性。两种不同叙事体的交换维持着过去和现在这两个时间点之间的交流。在时间中的不停穿梭赋予了小说一种抵抗历史的力量，记忆抵抗遗忘，抵抗时间的消磨。小说的线性形成了与历史相反的图景，成为历史的批判。此外在语言上小说也体现出与正统的历史话语的距离，成为一道讽刺的屏障，保护着人的尊严，人类尊严同时在智慧中寻找到庇护。小说人物借助智慧和时间，拥有了和历史的强迫性和生物规则相抗衡的武器。
《许三观卖血记》中的时间并不是对历史的颠覆，而是一种超越历史的尝试。余华试图用一种简单的方式进行书写，但这种简单不是对传统的回归，而是在追寻世界和自我、虚构和历史的关系的道路上的一种延续，音乐为他提供了创新的灵感，促成了一种重复性、节奏性的写作。这种重复性首先体现在一些突出主题的反复出现上，其次反映在叙事语言上，直接引语的地位突出，呈现一种赋格曲的形式。以表现多重声音或一些特殊声音；同时大段独白也被一再打断，呈现有节奏的喘息。鲜血在这里不再具有暴力的意味，而是对生命的歌颂。余华通过对历史的“去范式化”把叙事行为变成生存义务，以此战胜时间和命运的有限性。
汉学界与主流媒体：余华形象的两面
从何碧玉等人的探讨中可以看到，法国汉学家关于余华的创作脉络、在写作上的发展演进有着全面的了解和深刻的认识，他们对余华的肯定不是出于对某部著作的偏好，而是以余华的整体创作为基础。值得一提的是，他们特别重视余华早期的中短篇创作，这与国内学者的态度有所不同。国内学者虽然肯定余华在80年代的“先锋”写作关于改变中国文学的旧有面貌，带来美学形式上的突破所做出的贡献，但往往认为这一时期余华对外国文学的借鉴和模仿还略失自然，到了90年代，这些外来因素才可以说羚羊挂角、无迹可求。因此90年代，余华所创作的《活着》、《许三观卖血记》这样在写作手法上有所回归的长篇小说才真正奠定了余华在中国文坛的地位。在何碧玉看来，很多批评家把80年代的余华看作是吸收外国模式的典范，认为其质疑力量来自于对意义的拒绝，这种观点虽然是褒奖性的但对余华的创作的认识是不全面的。余华的早期著作并非是只重形式，拒绝意义的文字游戏，所谓的语言实验服务于作者观察世界的角度。虽然他的早期著作很少有时间和空间标记，但却涉及中国近期以来所遭受的创伤。此外，他们并不以割裂的态度来看待余华早期的“先锋实验”著作和后期具有写实倾向的著作，并不把这种转变简单归结于作家对文学潮流的顺应和对市场的屈服。他们都将余华的创作视为一个有机整体，寻找作家在哲学思考和美学建构上一以贯之的因素和发展演化的因素，何碧玉是从时空关系的角度，张寅德则是从小说与历史的关系的角度。
汉学家虽然强调卡夫卡等西方现代派作家对余华的作用，但他们对余华的重视并非出于他与西方现代派作家的相似性。胡可丽强调余华的反传统性，他突破了中国传统的写作手法和美学准则；何碧玉则强调余华对现实性和超越性的结合，他的著作一方面以极端真实的方式还原了中国的面貌，另一方面又将读者卷入魅惑、恐惧和激情之中，西语论文题目，与自身的生存境遇产生共鸣。因此，汉学家所看重的是余华的创造性及其文本的超验性，他成功地将外来文学因素与个人体验、民族历史相结合，把想象的力量和形而上思考的深度结合在了一起。 何碧玉认为余华著作的抽象性和超验性使得它们能够摆脱被当作了解中国的资料来阅读的危险，但这似乎也可以用来解释为什么余华的著作一直很难引起主流社会的广泛关注。
在2017年《兄弟》法译本问世之前，虽然余华已有六部译本问世，但法国主流媒体对他的关注不多，对其著作的介绍和评论也比较有限。《兄弟》法译本的出版成为余华在法国译介的分水岭，译本一经推出就引发了主流媒体评论的热潮，销量达到万册以上，远超余华过去的著作。《兄弟》赢得了法国主流媒体几乎一致的好评，法国最重要的报纸《世界报》、《费加罗报》、《解放报》、《人道报》以及作用力较大的普及型文学刊物《文学杂志》、《文学双周刊》、《读书》等都对《兄弟》法译本以及余华本人进行了大幅报道，此外法国《国际信使》杂志首届外国小说奖也颁给了这部小说。值得注意的是，2004年莫言《丰乳肥臀》法译本的出版也出现了类似的盛况。作为一种较为边缘的外国文学，中国当代文学在法国受到的关注是比较有限的，莫言的《丰乳肥臀》和余华的《兄弟》成为近年来为数不多的突破小众，进入主流社会的中国文学著作。这两部著作风格迥异，但同时又具有着明显的共同点：卷帙浩繁、恢宏庞大，以小人物的命运展现数十年间中国历史的横向变革和社会的纵向落差。这样的题材无疑能够引起主流社会的极大兴趣，令他们兴奋。
在《兄弟》法译本的封底介绍上，编者称通过这对“假”兄弟，展现在人们眼前的是近半个世纪的中国历史，从精神压抑、政治严酷的60、70年代到个人能量在跌宕起伏的混乱中释放的当代。在他们身上反映的是中国人在狂热和慌乱中的过渡，而刘镇是一个缩影，反映着几十年来的重大事件，成为一个文学想象构建的神话之地。这部小说承载了一代人的记忆，饥饿、暴力、经济狂热，余华写作了“一部真正的中国奥德赛，从毛泽东时代到奥运会”。
不难看出，编者所强调的是这部著作横跨历史、全景展示的宏大，而这一点也得到了主流媒体的普遍赞同，他们纷纷使用“大河小说”、“史诗”等词汇来形容《兄弟》的历史厚度和内容丰富性。在他们看来，《兄弟》虽然不是一部政治小说，但它兼具大河小说、流浪小说、荒诞小说的气质，透过两个主人公的命运，为了解今天的中国，慷慨地打开了一扇门。《费加罗报》对余华把握这一重大题材，掌控文本的能力给予了充分肯定，称：“粗俗和深刻，需要巨大的才能才能够在这两者之间保持平衡，特别是作家通过对比和隐喻，表现了在四十年间廉耻、价值观和贪欲怎样从一碗面条转移到一辆空调车。”
关于著作在中国出版时饱受争议的粗俗性和夸张情节，法国媒体普遍站在理解、支持，为作者辩护的立场上。89号街网站称：“在中国这部小说因其粗俗--有时还因其风格略有拖沓--受到批评。但通过何碧玉和安必诺的翻译，幽默、滑稽、奇遇的流浪冒险性质得到了有力的呈现。人物真实地存在，具有厚度，读者被他们深深吸引，可以原谅作者的一些随意。”《解放报》则从《兄弟》中读到了《巨人传》的味道：“人造处女膜、外科修复手术、承办人亲自检查参赛女选手，围绕处美人大赛的交易达到了恶俗趣味的顶点。不过必须指出的是从《兄弟》的第一部分起，一开场，读者就会被放荡的意象所围攻而产生动摇，但此时不应气馁，前面的路还很长，付出的辛苦是值得的。《兄弟》是一部巨人传式的著作，作者极具天赋，用惊愕沮散却不失关怀的目光看待世界，让我们不停地从冷笑到眼泪，从滑稽到悲剧，从野蛮到全球化。从手推车到高速火车。”《世界报》则引用余华的话说，小说之所以令中国人震惊是因为作家展示了“毫不做作的生活和赤裸裸的中国”，“在余华身上，粗俗与诗意是紧密相连的，这并非是什么新发现”，而《兄弟》的重要性正在于“它的雄心和极端性”。
主流媒体的报道强调《兄弟》在中国创下的惊人销量，很少涉及这部著作与余华之前的创作之间的巨大反差。只有少数媒体，如对中国事物比较熟悉，对中国文学一向有所报道的89号街网站涉及了余华从80年代以来的创作历程以及变化。这也说明主流媒体对余华的整体文学创作了解不多，它们对余华的认知主要来自于《兄弟》这一部著作。可以看到，法国媒体也承认《兄弟》粗俗放荡的语言令人不适，离奇夸张的情节让人错愕，但他们认为这种负面感受是暂时性的，当读者随着小说的叙事逐渐走进作者所描绘的这个剧烈动荡、人心骤变的世界，身临其境地直面这样一个他们从未听闻，甚至无从想象的中国时，他们便能够体察作者的用意：余华是在以拉伯雷式的粗鄙展现中国社会的极端真实，是在用一种看似轻浮、夸张的笔调书写黑色幽默，他有着如斯丹达尔般展现一个时代的雄心。
不论是法国汉学界还是主流媒体，关于余华的文学才华有着共同的肯定和欣赏，他们一致认为余华是中国当代文学最为突出的代表之一。但这种共识背后是不同的认识角度和文学取向。汉学家对余华的理解建立在对他的长期关注和系统探讨之上，强调余华对个人经验的超越和对普遍人类存在的形而上追问。主流社会的意识形态则使他们尤为关注《兄弟》这样具有现实指向和丰富社会性的著作，强调余华对中国社会特有的个人经验和集体经验的书写。他们更容易认同余华全景式描绘当下中国的雄心，认同他在手法上的大胆和对历史和现实毫不避讳的触及。汉学家眼中用高度抽象的超验性话语进入世界文学维度的余华和主流媒体眼中用粗俗和幽默描绘了中国社会画卷的余华构建出了余华在法国文学形象的两面。而正是余华在创作上的不断创新和突破塑造了自身的多样性，为这些不同阐释提供了可能。 | 
