【摘要】中国学术界历来认为中国古典悲剧缺乏崇高性,没有产生世界意义上的悲剧,然而通过比较中西悲剧异同,寻求不同民族文化的根源,可以真正的认识中国悲剧的重要作用,为当今中西悲剧的发展做出积极贡献。
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【关键词】中西悲剧异同;大团圆;悲壮;优美
悲剧,在戏剧中地位显赫;悲剧,在每一个时代都是人生和艺术的最深足迹。西方悲剧探讨发展可追溯到古希腊时代,中国的戏剧产生也比较早,但一直没有成熟的戏剧理论出现。“悲剧”概念出现第一次在中国文学史中,是1904年国学大师王国维在应用叔本华的哲学观点略论《红楼梦》是开始使用的。时至今日,中国学术界对悲剧的探讨已逾百年之久。在此过程中,始终有一批学者质疑中国古代是否有真正的悲剧存在,而诸多论争中,认为中国不存在真正意义上的悲剧的一个永远绕不过去的依据就是:中国的悲剧,总是有一个“大团圆”的结局,很多的戏剧在开始很像悲剧,但在结尾处却有了喜剧性的变化。追源溯流,这种结论的产生是受到古希腊悲剧思想作用。
一、西方悲剧创作及其发展
人类有意识的进行悲剧创作始于公元前5世纪的古希腊,在那个悲剧创作的黄金鼎盛时期,出现了一大批的后世不可再重现的传世佳作,而研讨探讨悲剧的学说理论也如雨后春笋般蓬勃发展。亚理斯多德的《诗学》是第一部详细研讨悲剧的文艺理论作品。在书中第六章,亚理斯多德给悲剧下了定义:“悲剧是关于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧中的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”[1]。而后世对悲剧的探讨和创作大都是沿着亚里士多德的悲剧模式,内容上是“关于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”,情节应该严肃、整一、一悲到底。亚里士多德认为:“完美的布局应有单一的结局,而不是如某些人所主张的,应有双重的结局,其中的转变不应由逆境转入顺境,而应相反,由顺境转入逆境。”这些导致了西方悲剧的结局往往大多是以最残酷的方式来表现主人公的命运人生,即达到亚里士多德所说借巨大的困难“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。纵观古希腊三大悲剧家的著作,无一不是彻底悲痛。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中,主人公因拯救人类而触犯天神,被绑在悬崖峭壁之上,忍受风霜雨雪之欺和恶鹰无休止的啄心之苦,不得救赎。结尾在孤独、悲壮的气氛中收场。在索福克罗斯的《安提戈涅》中,安提戈涅为了替叛变而被杀的哥哥收尸,触犯当时法学,被国王关押,而其未婚夫即国王克瑞翁的儿子为了拯救她,不惜殉情自杀,戏剧也是以这一对男女的死亡而告终。而在《美狄亚》中,欧里庇�斯安排了美狄亚为了报复变心的伊阿宋,亲手杀死自己的两个孩子,剧中人物的苦难和仇恨令人恐惧。这三部堪称经典的悲剧,都符合亚里士多德所倡导的“引起怜悯与恐惧”的结局,无不是以悲惨的、让人不忍睹视的画面结束悲剧。
悲观主义哲学家是欧洲近代有着深远作用力的悲剧理论者,他认为人的欲望渴求是世界的本源、宇宙的核心,而世界上万事万物无非是人类意志的表象。他的悲剧理论也是由哲学观点衍生而来。叔本华将悲剧分为三种,一种是某一剧中人罪大恶极,他就是悲剧的肇祸人,由恶人挑拨造成悲剧,如莎士比亚的《奥赛罗》中的旗关伊阿古。另外一种是悲剧的不幸由盲目的命运或偶然的错误造成。还有一种是由于剧中人的地位不同,他们之间的关系相互影响造成的。这种悲剧的发生并非是因为一个坏人的出现或者偶然的变故造成,而是普通人物、普通事件交错造成,人们因为各自的利益、地位不同而各有行动。行动的动机不一定是罪恶的,但却无法避免结果的悲惨。叔本华认为第三种悲剧是真正的悲剧,每个人都会有欲望渴求,无休止的欲望导致自身和他人的悲剧,这种悲剧无可避免,充满了现实人生,在世界的每个角落每时每刻都在上演。人生是彻底的悲观、绝望的。
二、中国悲剧创作及探讨
而最初把“悲剧”概念介绍到中国的国学大师王国维虽然没有明确的的结论,但他在评论《红楼梦》时的观点,也是持反对悲剧中的“大团圆”结局的态度。朱光潜在探讨中西悲剧异同时,也认为“中国文学在其他各方面都灿烂丰富,唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。事实上,戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善有善报、恶有恶报的大团圆结尾。”[2]朱回顾中国近百年的悲剧探讨史,中国悲剧理论家所指责恰恰就是这些“曲终奏雅”、“生旦团圆”的结局,没有保持悲壮的一致性,风格混杂。得出我国戏剧中只有喜剧,而始终缺乏震撼人心的悲剧的结论。
毫无疑问,这些观点都是片面的。悲剧产生于悲剧意识。中华民族自古以来就是一个充满忧患和悲剧意识的民族,而并非缺乏悲剧意识的国度, 在中国戏剧艺术宝库里,存在着大量优秀的悲剧著作。以纪君祥的《赵氏孤儿》为例,程婴为了保护主人的孩子逃脱仇家杀害,杀死自己的亲生儿子,来换取幼主的性命,他忍辱负重,教导幼主成人,最终杀死仇人屠岸骨,为主人报仇雪恨。主人翁的赴汤蹈火的精神、勇往直前的意志,令人鼓舞振奋。程婴的死亡本身已无足轻重,悲剧认定死亡是不可避免的, 死亡什么时候来临并不重要, 重要的是人在死亡面前做些什么,是否表现出悲壮的反抗精神才是真正的悲剧精髓。再如《窦娥冤》中,窦娥在临刑前对“天地”的质问是那样的勇敢,对黑暗封建势力的诅咒是那样的犀利,她的反抗意识和对正义的追求是那样的震撼人心,她为了生命的纯真付出了生命,令人悲哀,但悲剧的本质精神不在于主人公的死,而在于她是否抗争和如何抗争,是否显示了历史的必然要求和这一要求在实际生活中不可能实现之间的尖锐的悲剧性。单以此论,这些著作已经显示了震撼心灵的巨大悲剧力量,结局是否悲惨已经不再重要。它们都完全可以毫无愧色的列入世界优秀悲剧著作之列。
恩格斯在《致拉萨尔的信》中曾经说到:“一个剧目是否悲剧,要看整个剧情是否具有悲剧的性质,悲剧的气氛;是否具有一个完整的冲突过程,而不决定于它是否有欢乐的尾巴。”而中国悲剧正是回答了这个问题,悲剧主角在有限的生命中,那种不懈的挣扎与奋斗的意志和精神,对人生苦难的傲视,积极挑战人生的悲剧性。这些都给人们心灵上一种崇高的悲剧感,激励着观者为完善世界和本身而永远地追求和创造,从而达到净化和陶冶人们心灵的目的。
中国古典悲剧和西方悲剧论都强调悲剧的伦理教化之功能,主张悲剧的精神和意识能够打动审美主体,唤起他们的悲剧感情,但在内容上实现的方式不同。亚里士多德主张借悲剧主人公所遭受的强大苦难和厄运以引起观者的怜悯与恐惧,激发主体追求自由的勇气,从而起到净化和陶冶心灵的影响。而中国悲剧则是激发审美主体的同情和崇敬,以主人公的善行和完美的道德来打动观者,以实现劝导的结果。教化的目的更多的是完善人的道德修养。总体看来,中西方的悲剧在悲剧的必然性方面存在共融之处,因此我们在探讨中国古典悲剧时,不应片面的把希腊或文艺复兴时代的悲剧概念和创作准则当作一张“普罗克拉斯铁床”来规范中国的戏,而是正视我们民族历史文化和艺术事实,审视中华民族独特的审美心理和戏剧文化。那么,就不会再轻易地否认中国悲剧的存在。
参考文献:
[1]亚理斯多德.诗学[M].北京:人民文学出版社,1962.19.
[2]朱光潜.悲剧心理学[A].朱光潜美学文集(第5卷)[C].上海文艺出版社,1989.509.
作者简介:孟秀敏(1987-),现就读于安徽大学中文系文艺美学专业,2017级全日制探讨生。
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