摘要：作用探讨主要以放送者或作用者的视角探讨对他者的美术作用。其基本话语是以主体者的身份探讨主体者美术对他者美术的作用，在探讨他者美术的过程中，强调主体者的作用。由于作用论探讨的话语者在进行中西比较美术学的探讨工作中，其话语立场往往忽视“他者”美术自身的发展逻辑形成的美术形态的事实，而把这种“事实”作为主体者的作用，或者任意夸大主体者对他者的作用，形成一种“中心主义”的话语立场。因而，“作用论”在中西比较美术学的探讨中，带有明显的缺失，而导致探讨结论的失效或不准确。 到了20世纪90年代以来，西方现代、后现代美术(或艺术)的话语则完全在西方世界，而不在非西方国家，包括中国。美术规则的制定都在西方国家，要取得西方国家的入场券，必须按照西方国家制定的规则。并且把非西方国家的美术完全看作接受者或受作用者。因此，从西方美术史学者的探讨视野和话语权中，我们可以看到，西方中心主义的思想在中西比较美术学的探讨中具有突出的作用：不是探讨视野不关注中国的美术，就是过分强调西方美术对中国美术的作用。 二、“作用论”话语的基本立场 即或是20世纪70年代以来。西方美术史学家把探讨视野逐渐朝向东方或中国，但在西方中心主义色彩较浓的美术史学权威潘诺夫斯基、贡布里希、夏皮罗、贝尔廷等学术探讨氛围中，西方美术史学家的话语立场的西方中心主义特征仍非常明显。因为西方美术史学者崇尚西方美术及其西方美术史学的建立结构，显现了西方美术史学本身就带有偏见。从文本到叙述、从概念到价值等都是西方的，对中国古代画家及其著作所进行的美术史探讨的观念依然是西方的。也就是说，西方美术史学家把西方美术作为理解和评判中国美术的依据或参照。“作用论”的基本话语立场就是在这种主导思想中建立起来的话语系统。它站在西方中心主义的话语立场探讨和阐释中西美术的状况，即仅仅看到西方美术对中国美术的单向作用。在比较的视域中，用西方的概念阐释中国绘画，用西方的理论架构比较的话语，尤其是把“他者”(theOther)的一些传统文脉看作西方美术的作用。埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》作品中，给我们略论了很多西方美术史学家的中西比较美术学探讨的案例。这些案例大部分被埃尔金斯所质疑，主要原因就是比较的基本话语是西方中心主义的。 用“风格学”的措施做中西比较美术学探讨，是“作用论”的基本话语之一。舍曼李(Sherman Lee，李雪曼)的《中国山水画》(Chinese Landscape Painting)作品，应用“风格学”探讨措施来探讨中国山水画诸问题。我们都知道“风格论”是沃尔夫林在观照西方美术和美术史并没有观照中国的美术与美术史，所创建的探讨美术史的措施体系。“风格学”通过对西方美术风格的演变，探讨西方不同时期的美术风格以及艺术家的个人特征等。但是“风格学”不一定完全适合对中国美术的探讨。对于这一点，埃尔金斯意识到“风格学”措施在中西比较美术学探讨中有很大的问题。他说：“风格比较已经变得名声不那么好了，一方面因为这些比较难以理解，另一方面他们会导致两件极不相同的著作之间容易使人误解的相似。” 本杰明・罗兰(Benjamin Rowland)在他的《东西方的艺术》(Art in East and West)一书中用西方的“浪漫主义”的概念探讨中国南宋山水画家马远(1140―1225)的著作。认为马远的著作“是浪漫主义观点的东方的对应物”。事实上，中国的美术史学家都知道马远的著作到底有没有浪漫主义的因素。显然用“浪漫主义”的探讨措施探讨马远的著作，是不会太有效的。迈克尔・苏利文(Michael SuUivan)在其《东西方美术的交流》(The Meeting of Easternand Western Art)中用西方的立体主义观念来比较和探讨中国清代王原祁的绘画著作。他说：“甚至连西方现代艺术的立体主义所持有的观点和采用的手法，在某种程度上都和清代初年中国的山水画家王原祁相接近。王原祁将山石等风景因素加以分解，然后再重新构成有机整体，这种具有半抽象意义的构成手法曾经被有的探讨者比作塞尚的手法。”苏利文把王原祁与西方现代艺术之父的后印象画家塞尚作比较，其中二者是否具有可比性，是值得商榷的。劳伦斯・比尼恩(Laurence Binyon)在他的《远东绘画》(Painting in the Far East)作品中，把中国的传统美术史比作一个假设的西方传统美术史。这是典型的以西方的视角在看待中国的美术。也因此埃尔金斯批评他的“文化价值观绝对是欧洲中心论”。 即使在以美学为核心的平行探讨的措施中，往往也带有一些“作用论”的因素。以西方概念为前提，力图用西方的审美观念比较中西方同时期的绘画著作。因而“以各个时代的审美定义为基础的比较也不见得有益。” 西方美术史学家的“写作艺术史的方案是西方，因此任何中国山水画的历史也是一种西方的尝试，哪怕这段历史是由中国历史学家用中文写给中国读者的也一样。……对一个中国画家的语汇作极微妙的描述，仍然是西方的艺术史。换言之，艺术史，无论它探讨什么，都是西方的。”埃尔金斯在质疑西方学者包括在西方的中国美术史学者，用西方的历史措施探讨中国的美术史。西方美术史学者不承认中国有自己的美术史写作和叙述，因为他们用西方史学观来观照中国的美术史的写作方式和叙述方式。“中国山水画从来也没有呈现为西方的艺术史，但是它总是必须被构造成西方的艺术史。”故此在西方学者的眼中像唐代张彦远的《历代名画记》显得“古怪”、“不可吸纳”和“格格不入”，其原因就是西方美术史学者认为《历代名画记》没有西方美术史比如瓦萨里的《意大利建筑家、画家、雕塑家名人传》的叙述结构和表述逻辑。 三、“作用论”中的缺失话语 如前所述，西语论文题目，西方美术史学家“作用论”的基本话语是站在西方中心主义的立场探讨“他者”的美术形态，因而，在探讨中缺乏客观的真实态度。如果仅仅看到西方美术对中国美术的单方面的作用，往往会放大这种作用因素，由此也带来了“作用论”探讨的失效性。只要我们粗略地略论中西比较美术学中的“作用论”代表人物的探讨成果，美国的詹姆斯・凯希尔(James Cahill，高居翰1926－)和英国的苏利文(Michael Sullivan，1916－)，就会发现在他们的中西比较美术学的学术探讨成果中，其“作用论”的基本话语的失效性。高居翰的主要探讨成果有《山外山――晚明绘画》、《气势憾人――十七世纪中国 绘画中的自然与风格》等作品以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文；苏利文的主要探讨成果有《东西方美术的交流》作品和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文。尽管他们的探讨成果卓著，而且对中国学者也有较大的作用，但在他们的作品或论文中，由于比较偏重西方的学术话语，这构成了他们“作用论”探讨的有效性缺失。 作用论最大的缺失结果就是：在中西比较美术学的探讨中，把探讨的视域局限在西方，并没有真正做到跨越中西国界或民族美术的视域与汇通它们之间的文化深层结构。严格意义上说，“作用论”的缺失结果是其探讨结论并不是真正有效的。譬如对于张宏(1577－?)的山水画著作中的抛弃结构、秩序的构图规则，而注重如实地描绘自然景物等特征，高居翰则认为“如此忠实地再现视觉经验，以至于牺牲了主题及构图的明确性的现象”，“促使他(张宏)走向描写性自然主义新画风的诱因，却很可能是来自他与欧洲绘画的接触。”但是高居翰无法证明张宏是否真的见到过他所列举的《全球城色图》这些铜版画。因此高居翰所说张宏受《全球城色图》中铜版画插图作用仅是一种推论或猜测。苏利文也有相似的论点，认为张宏至少看到过传教士带来的书籍，并仅认为张宏说过“依靠自己的眼睛”，“画自己看到的东西”的话，就表明张宏不受传统的中国画法约束，而是受到了西方绘画的作用。事实上，“师法自然”是中国传统绘画的一贯主张。高、苏二人的“作用论”话语中彰显了较强的西方中心主义思想，遮蔽了自己的探讨视野，看不到“师法自然”这个“他者”自身文化发展的逻辑，探讨结论就失去了有效性。 再譬如对于山水画家吴彬(明末画家，生卒年不详)。苏利文认为吴彬的山水画“在画中表现出来的特色(仅限于1600―1610的著作)，西语论文网站，还是很难以其它任何方式来作确切的解释的。”也就是说吴彬的这一段时期的著作难以用中国传统的技法去衡量，只能用西方的概念来解释。高居翰更进一步相信吴彬受到了西方绘画主要是版画的作用。高居翰说：“直到1620年代去世为止，吴彬主要往来于南京、北京两地，故时有机缘造访该地的耶稣会，并极可能会看到利玛窦于1601年献呈万历皇帝的油画与图画书。万历皇帝曾命宫中画师将利玛窦进献的一幅描绘炼狱众魂的铜板画作，加以复制放大并填彩，吴彬或有可能参与其实。”又认为“无论吴彬是否曾参与上述制作，我们仍可从他的著作看出他与西洋绘画接触的痕迹。”这些探讨结论，难以令人信服。因此有的探讨者认为“仅凭主观臆断，或许会将画家们一种自身寻找突破的内在契机都归于外来的刺激，这是十分危险的。”同样关于有很大争议的龚贤(1618―1689)，苏利文虽然认为“完全没有证据能说明他与西方艺术的联系。或称他与传教士有联系”，但是又认为“我们仅能指出他风格中的特定现象，并表示怀疑。”尽管苏利文也知道没有证据来证明龚贤是否受到西方绘画的作用，但苏利文还是应用了沃尔夫林的“风格学”概念来探讨中国绘画和怀疑龚贤的传统因素。这种探讨结论值得商榷。而高居翰则肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的作用。高居翰说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的作用。”用西方美术风格特征来说明龚贤绘画风格特征的相似性，就以此证明龚贤受到了西方绘画的作用，显然正如埃尔金斯说的“导致两件极不相同的著作之间容易使人误解的相似”。可见仅用“风格论”在中西美术比较中的确有问题。高居翰还比较了龚贤一幅作于1674、1676年左右的两幅山水画与《全球城色》中的《城市景观》一幅铜版画，认为这种“观者的视野乃是一近景的山坡眺望远处的村集，江河与地平线。”实际上这种构成形式乃属中国传统的最受文人喜爱的“平远”构图形式。郭熙在《林泉高致》提出的“三远”说其中就有“平远”。郭熙(约1023―1085)是十一世纪的画家兼理论家，龚贤绘画中的“平远”显然是受传统“平远”说的作用。用中西双方美术都有“平远”的风格特点，以此来印证龚贤绘画受西方美术的作用，也是难以令人信服的。 由于“作用论”的基本话语是以西方中心主义为立场的，因此，探讨成果中的有效性的缺失就自然难免了。西方美术史学者，在进行中西比较美术学探讨中，由于身份和文化传统的原因，很难真正做到不偏不倚地跨视域地进行中西比较美术学探讨。就连美国美术史学者埃尔金斯也承认：“如果说中国艺术是平等的伙伴，那么只有在多元的文化论的话语中才如此。我们建立了有关其平等地位的理论，但我们并不认真实行它。”由于西方美术史学者的话语立场是建立在西方中心主义基础上的，所以在探讨中必然存在较多的偏颇性结论。当然，苏利文的认识也有比较符合情理的论点：“不论东方西方，艺术家的创作心理都有某种相似的过程，在人们的心理过程相近时，便可能同样出现类似的山水风景。” 四、结语 “作用论”在中西比较美术学的探讨中，应该说不失为一个有效的措施之一，而且还是主要的探讨措施。但如果探讨者的立场有问题，其探讨结果也会有问题。从以上我们略论的西方美术史学者探讨立场来看，带有西方中心主义色彩“作用论”的西方美术史学者，在进行中西比较美术学的探讨中，探讨视域、观念、概念、价值等等都是西方的。以高居翰、苏利文等西方美术学者为代表的探讨，其很大程度上都是用西方的观念系统进行中西比较美术学探讨。西方学者埃尔金斯敏感地意识到了这个问题。他特别指出：“在高居翰的系统阐述中，风格已成为观念：就是说，艺术家们寻找和采纳风格，在这种风格中，观念已经在西方被传达，成为基本的有时是专有的含义的载体。概括地说，这种被夸张的风格系统是西方现时艺术界的特征，在西方艺术界它被包含在‘多元化’名下，并被视为对早期艺术明显限制型标准的一种健康选择。” 潘耀昌在翻译埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》后面写了一篇题为“20世纪中国美术史的困惑”论文。文中说：“像发展、进步、时空、图式、表现、再现、崇高、优美、浪漫主义、现实主义、古典主义、矫饰主义、自然主义、反自然主义、现代主义、后现代主义等等概念，都源于西方艺术史，并构成体系，只有在西方才讲得通，其移用于非西方艺术只不过是一种比拟而已，并不是真正的理解。……西方美术史措施论的不断发展深化和西方术语的连续入侵取代了传统的中国话语，从而使中国自身的美术史学萎缩和退化。李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、夏皮罗、哈斯克尔、巴克山德尔等一连串名字提供的措施论，以及比尼恩、本杰明・罗兰、高居翰、方闻、班宗华、李雪漫、李铸晋等人的评价形成的中国绘画的话语，几乎占据了支配地位。今天中国美术史的概念已经不可逆转地西化了。整个史学构架和价值观理论都是西方的。” 面对这个基本事实，在中西比较美术学探讨中，我们应该重新用自己的话语立场书写中国的美术史，比较探讨中国的美术。当然也不完全拒斥西方美术史探讨中的有效的措施，但必须注意防止西方中心主义的思想对中西比较美术学探讨的负面作用。 责任编辑：楚小庆 |
