在中外美术史上，表现绘画空间深度的画法主要有西方的“焦点透视”和中国的“散点透视法”。其中，“焦点透视法”自西方产生以来，被世人普遍认为是表现自然真实空间的唯一科学的观察措施。他们把中国“散点透视法”中的“近小远大法”、“远近平行相等法”，排除在科学的观察措施之外。那么“散点透视法”和“近小远大法”与“焦点透视法”是否一样，也是表现客观真实的科学措施?本文通过实证性探讨，应用视觉观测法揭示了“焦点透视”画法自身存在的缺陷，证明我国传统绘画“散点透视”“近小远大”等画法是真正的视觉艺术。
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一、空间表现的视觉实验略论
笔者的实验是用一个直径为8厘米，宽度为1.5厘米的圆形物体(双面胶)为观察对象，观察者的双目视点与观察物体的半径心点在同一水平线上，在视距不同的距离上进行观察。结果发现，观察者与物体的视距在355厘米的范围内，观察到的物体就是“近小远大”；当观察者与物体之间的距离是355厘米时，圆形物体的前后两个面正好吻合，大小相等；当观察者与物体之间的距离大于355厘米时，后面的面会逐渐缩小，被前面遮挡住了，呈现出“近大远小”的视觉现象。这个实验基本可以证明画家的“近小远大”、“近大远小”、“远近平行相等”都是人的空间知觉。这是画家在二维画面上创造深度画法的视觉前提。
所谓“近小远大”，是与“近大远小”相反的概念，是指两个相对的面平行相等的物体，在视觉上呈现出“近小远大”的现象。“近小远大”是一种近视距立体现象，产生的原因：一是与两只眼睛之间的距离有关，当观察一个立体物体时，由于两只眼睛之间相距大约65毫米，形成两眼视觉上的异同，两眼不相应部位的视觉刺激，以神经兴奋的形式传到大脑皮层，便产生立体知觉；二是与视网膜的结构有关，当物体反射光线经眼球瞳孔投射到视网膜上，由于视网膜的内壁呈凹球状，形成的正常视域是喇叭形；三是人与画面的角度有关，当画家与画案成90度角时，画案也呈现出“近小远大”现象。
所谓“远近平行相等”是指两个相对的面平行相等的物体，在视觉上仍然保持平行相等，属于中视距立体知觉。但是，它与透视学上讲的“平行透视”有着本质不同。因为“平行透视”是指六面立方体的一个面与画面成平行的方向。凡是物体与画面成平行的面，只有近大远小比例的变化，而没有透视上的变化。而远近平行相等知觉既没有近大远小比例的变化，也没有透视上的变化(如果有细微变化，也是人的视觉无法觉察到的)。这种知觉产生的原因大致有二：一是以平行光线投射出来的图形没有远小近大的变形，即光源离物体越远，则光线间的角度就越小，距离为无限远时，光线就变成了平行状态；二是物体反射光线投射到视网膜中央凹造成的。
所谓“近大远小”是指一个前后面平行相等的物体，在视觉上呈现“近宽远窄”、“近高远低”、“近大远小”的现象，属于远视距立体知觉。这一现象被转换、移植到二维平面上，就成为“近大远小法”。“近大远小”视觉，从现代绘画奠基人乔托发明“缩短法”以来，被许多数学家、建筑学家和画家不断发展和完善，成为表现客观真实空间的唯一科学的观察措施，也成为写实主义绘画的基本原则。
通过上述观察，我们可以发现人的视知觉是整体的，包含了所有可视深度，“近大远小”只是一种远视距知觉，并不代表全部视知觉深度。可是，现在的“透视学”把“焦点透视”看成是唯一的深度知觉，确定为“近视距”，掩盖了其他深度知觉的存在。究其原因有二：一是现代焦点透视是由人的单眼视觉造成的。经我的实验观察，用单眼观察物体(直径为8厘米，宽度为1.5厘米的圆形物体)时，视距无论远近，都呈现出“前面遮挡后面”的视觉现象。这也符合生理学讲的“单眼无法产生立体知觉”。可见，那些‘焦点透视”的发明家们却把人类都假设成为只长一只眼睛的“独眼龙”了，西语论文，“焦点透视理论”自然就成为“独眼龙”理论。二是焦点透视是由假定“画面”造成的。作为“透视平面’的玻璃板，也称“画面”，不是我们实际作画的画纸或画布，而是我们藉以探讨图形的假想平面。通过略论看出，现代透视学讲的“透视”根本不是正常视觉的“近大远小”知觉，而是有残缺的幻想世界。
二、传统中国画空间表现是人的正常知觉
关于传统中国画的透视，传统称为“远近法”，现代人叫“散点透视”。我国一些学者认为传统中国画的透视具有“多视点”、“高视域”、“远视踞”的特点。这些观点都是建立在传统绘画理论和西方透视学的基础之上的，虽然有一定的道理，但缺乏实证性。本文通过观测法探讨认为，传统中国画的空间深度表现完全符合人的视觉规律，理由有三：首先，传统中国画是双眼视觉，不是西方“透视学”讲的单眼视觉。战国荀子的《论蔽》中说“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也”。唐代王维《画山水诀》中说，“远山需要低排，近树维宜拔进”。还有北宋郭熙在《林泉高致》中的“三远法”认为“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”等内容，都是画家双眼看到的景观。其次，传统中国画是视觉看到的全部景观，包括“近小远大”、“远近平行相等”和“近大远小”的全部景观。这种“全景式”视觉自然产生两种基本构图措施：一种是全景式构图，就是整幅画面有“近小远大”、“远近平行相等”和“近大远小”呈现，其中“近小远大”使画面前景树木、房屋和山石毫无遮挡，给人平坦、开阔，逐渐攀升之感；“远近平行相等”的中景山石宽阔、高大、有厚度，给人雄伟壮观之感；“近大远小”的远景逐渐变小，西语论文网站，既可以是密布的山林，也可是飘荡的云海，更可以是江河平川，给人无限深远之感。“全景式”最佳的观察措施就是沈括提出的“以大观小”的措施，是对庞大自然的变通之法。另一种是选择片断式构图，或前景或中景或远景。这种构图有利于突出主体，表现重点。如北宋范宽的《溪山行旅图》突出中视距的高山，给人高大、厚重和雄伟的感觉。同理选择不同场景的构图，可以表达出各种不同的情境和情感。再则，传统中国画是以“中视线”为轴心的。通过实验可以看出，物体的前后交叉点都落在中视线上，并不是落到地平线上。否定了“无视点”和“多视点”观点。“无视点”认为在传统绘画著作中，我们看到的是人在自然中多角度观看视像的呈现，这些多角度视像在画面上找不到多点透视的视点和透视框架。而“多视点”认为“中国画的透视并不是一个视点，而是移动的多视点”。笔者认为这两种观点都有欠缺之处，错误在于一方面用西方透视学的标准来认识理解、评价传统中国画；另一方面由于缺乏新的依据，用幻想的眼光看待传统中国画。这样自然就会犯无根无据的错误。 | 
