摘要：西方印象派绘画主以“科学色彩观”、“小色彩观”，对自然物象的色彩表象进行“写实”，是西方写实画风的极致表现，是传统西哲“主客二分”的“在场的形而上学”的“现代”思维方式及其“美在形式”的审美观之体现。中国写意画主以“意足不求颜色似”的“写意色彩观”、“大色彩观”，以“中性”、“缘性”的水墨色作画，写“物我交融”、“形神兼备”之“生意”，是“天人合一”的“融在场与不在场为一体”的“前现代与后现代”的中国古哲思想及其“美在生意”的审美观之体现。
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�关键词:色彩；西方印象派绘画；中国写意画；文化；特征；审美；比较�
中图分类号：J06文献标识码：A��
Comparative Culture Study upon Chinese and Western "Color Viewpoints"�
MING Wei-hong��
一、印象派绘画的“彩色”及其“科学色彩观”
西方绘画史上，19世纪末诞生的印象派绘画，以其独特的“色彩措施”与“光色效果”突破了传统西画的表现措施和视感模式，堪称西方绘画史上的里程碑，对后继西方以至世界范围的绘画以及各种美术都产生了重要作用。
“印象派”注重表现自然环境和景物的光色或光感、彩感，达到了“色彩的写实”、“空间的写实”（特别是早期“印象派”），因而也达到了西方传统写实画风或现实主义画风的极致或顶峰。“印象派”的“色彩措施”在很大程度上（甚至在决定意义上）是经典的牛顿光学、色彩学作用和驱动下的产物。诚如印象派画家保尔•塞尚所说：“绘画是一种‘光学’”，“关于画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺它，而不是依顺头脑的逻辑……我迄今设想色彩是伟大的本质的东西，是诸观念的肉身化，理性里的各本质……那里只有色彩，而在这里是明晰，是存在，如它们所思维的……色彩是那个场所，我们的头脑和宇宙在那里会晤。”
①�尚塞“唯色主义”的绘画观，代表了印象派画家的心声，体现出一种全新的绘画写实观，一种从只认物体为“最真实者”到只认色彩为“最真实者”的绘画写实观。在“印象派”看来，画家只要把景物的色彩准确地捕捉和表现出来，景物就自然而然显身，绘画必须“以色为主”，色彩是措施，是唯一的实在或实体。“印象派”的色彩观，体现了西方传统哲学的物质实体观、观念实体观的实体本体观。
印象派对色彩的崇拜达到了无以复加的地步。景物或物体乃至历史、心理、思维（“头脑中的逻辑”――塞尚语）、本质（“理性中的诸本质”――塞尚语）都在“色彩场”中。在他们看来，自然界中洋溢在物体上的光或色彩“代表”了物体或景物。这种“色彩的逻辑”，用现代哲学家梅勒的结构主义符号学观点和措施来说，作为语言符号的色彩，在印象派那里其“能指”在“标志领域”，而“所指”则在“存有领域”。其“代表性”的色彩（标记）与其“代表者”（存有）是分裂的，分别在两个异质的领域。梅勒认为，这种“能指”与“所指”的“分裂型”属于（完全不同于“前现代”、“后现代”）“代表性结构”的“现代”哲学的特点（见下图）
前现代（存有性）、现代（代表性）、后现代（标记性）的语言结构略论图表
牛顿光色学无疑属于“主客二分”的“现代”哲学的一种科学范型，“印象派”的“色彩措施”同样也是“主客二分”的，对象化、观念化的一种范型或审美范畴。“印象派”的“色彩语言”，借用庄子的话说，是“小言”，“小色彩语言”。“小言”、“小色彩语言”即对象化的标记性语言，无法达到“道”（真实、真理）。与“小言”、“小色彩语言”相对的是“大言”、“大色彩语言”。“大言”、“大色彩语言”可以达到“道”（真实、真理）。
需要指出的是，“印象派”的色彩观中，黑色甚至白色被排斥于其色彩范畴之外。这种排斥表现在：印象派画家凡画黑布、黑桌、黑影之类的东西，绝对不使用黑颜料，否则会失去光的透明感，而是用各种彩色来画。同样，印象派画家凡画白墙、白云之类的白色物，也绝对不使用纯白颜料直接画，而是用各种彩色来画，以显示其“光―彩感”。这与牛顿光色学及其“三原色”理论是内在相关和一致的。牛顿光色学提示的是：赤、橙、黄、绿、蓝（青）、紫，都由白光分解出来，白光内在地具有“赤橙黄绿蓝紫”；“赤橙黄绿蓝紫”的合成则产生白光。并且“赤橙黄绿蓝紫”中的“红黄蓝”（或“红绿蓝”）为“三原色”，其它的颜色都是以“三原色”为基本色组合衍成的。“印象派”的色彩写实法，骨子里应该说就是一种“科学实验”、“技术理性”的措施。
可以设想，单凭人们在生活中的“色彩感觉”是略论不出这种色彩知识的。如果印象派画家心目中没有科学的色彩学知识或理论的支持，是难那样作画的（比如说，中国古代就没有科学的色彩学，因此就不会产生“印象派”）。印象派执着于色彩知识作画，可以表明他们并不是真正扎根于实际生活，用审美的或艺术的措施。拿塞尚的话说，他们用的是“光学”的措施、“色彩”的逻辑。应该说这种措施说到底是一种外在的、旁观式的――专注、静观于外在的光色形式；同时是不切身的、非介入式的――与画家全身心“完全投入”的作画行为过程及其整体体验无直接的相关性和一致性（和中国写意画家“解衣般礴”、“物我两忘”的作画状态根本不同。在中国画家那里，色彩不是外在的）。这都是“印象派”的“科学色彩观”带来的后果。印象派绘画的“历史功过”，由此可见一斑。�
二、比较中的中国水墨画“墨色”及其“写意色彩观”
中国画以写意水墨画为“大宗”或代表性画种。墨色或水墨色，在中国画家看来也是一种色彩。中国画素有“墨分五色”之说，中国古代“五色观”中，黑色、白色、青色、红色、黄色合称“五色”，一般排列顺序为“青赤黄白黑”。“五色”纳入于“（阴阳）五行”的哲学思想范畴，和时节、节令的“春、夏、中夏、秋、冬”等五行样式一样，它们之间是相互循环和转化的整体，各种颜色之间有区分、有综合，“你中有我，我中有你”，相存相依。“五色”包括黑白二色，这是西方“三原色”中所“缺席”（“不在场”）的。在西方传统色彩学中，黑白二色被置之度外，被视为“非色彩”或“非彩色”。
中国古代“五色观”是“前科学”的。基于“前科学”的“五色观”，中国画家在用色方面就必然自由和“随意”――将色彩应用跟随“意”或“表意”走。宋代画家陈与义在绘画用色方面有著名的“意足不求颜色似”（陈与义题墨竹画诗句）之说，其意是，用何种颜色作画不是首要的，首要的是“意”或“意足”――画家要有所“表意”、“写”出“意义”来，才是绘画之根本。同样的例子是：苏东坡用朱笔画竹，见者曰：世岂有朱竹耶？坡曰：世岂有墨竹耶？善鉴者固当赏谐鹂黄之外（清代戴熙《习若斋画絮》）。苏东坡用朱红画竹，同样表明了中国“写意画”“意足不求颜色似”的准则。诚然，后来（“由于种种原因”）采用水墨色作画，遂成中国写意画的一大“特色”。
总之，与西方“三原色”学说相比，中国“五色观”显然可谓“大色彩观”、“广义色彩观”；在色彩应用上，中国写意画家的“墨色观”则体现为“写意色彩观”。而西方“三原色”学说则显然可谓“小色彩观”、“狭义色彩观”；在色彩应用上，印象派绘画的“彩色观”则体现为“写实色彩观”。二者泾渭分明。
对于中国画家究竟为何独独钟情于墨色，古今画家和学者有多种解释或“猜想”，其中各条意见多有交叉。为明晰起见，笔者概括其几种（包括笔者本人的意见）分述如下，并与“印象派色彩”进行比较阐释。
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