摘 要:中西方绘画空间表现有很大异同,西方传统绘画追求对象的真实和环境的真实。中国绘画不受空间和时间的局限,注重意境的营造,西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。这种鲜明的异同来源于不同的审美情趣。
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关键词:绘画;艺术创作;中西比较;空间形式;透视法;美学意义
中图分类号:J202文献标识码:A
Difference of Space Representation in Chinese and Western Painting
SUN Bao-lin
中西方绘画中空间表现是基本要素。西方传统写实绘画追求逼真地再现客观环境和事物,这得益于透视法的应用,即在二维平面中凸现三维虚幻空间。准确的透视应用使画面呈现出逼真的空间效果。西方写实绘画的空间营造主要应用的表现手法是我们现在普遍运用的科学的焦点透视法。就像照相机,焦点对准的地方清楚,焦点之外则模糊。从表现出的距离、体积及从物理学的原理出发,用固定的视点表现同一个空间,这种透视是有一个固定的视点,视向和视域,作画取景也是限于在这个视点从而决定了它的视域。绘画的空间主要依靠绘画中所表现出的形体、色彩、空气、光线之间的透视来表达到预期的效果,其构筑方式源于人眼呈像的生理规律,人眼视网膜就好比是一块幕布,物像通过瞳孔投射到视网膜上,由此三维物像就转变成视网膜上所感知到的三维图像,其中凡与视网膜部平行的面都产生透视变形,形成近大远小的视觉现象,即西方科学的焦点透视法。
早在古希腊时期画家在陶瓶绘画艺术中应用最初的透视法――短缩法来表现艺术著作。在14世纪文艺复兴时期,佛罗伦萨画派创始人乔托最早在画面中表现远近效果,他重视画面的背景描写,应用“透视法”表现空间。其代表作《逃亡埃及》的背景中对山峦树木的描绘与远处天空中飞翔着的天使,有明显的近大远小的缩变,此外,他又发现了光线在表现空间效果上的影响,图中近山与远山以及山路都具有了光线的明暗变化,尽管这种对形体缩变(线透视)和光线明暗变化(光透视)的表现技艺略显笨拙和不自然,但他为同时代人提供了一套正确的观察自然的措施,这种措施就是焦点透视法。
15世纪,建筑师布鲁内莱斯进一步探讨透视学并发明了线性透视。画家马萨乔以科学精神将解剖学、透视学应用到绘画上,创造出空气透视法。从其著作《出乐园》、《纳税钱》看,画中的人物都富有明暗效果且前后层次分明。画家弗朗切斯卡不仅在线性透视法上取得辉煌成就,还探究大气透视,他借助背景中光线的减弱影响造成空间退缩远去的感觉,并写出《论绘画透视》一文,系统地介绍了透视的原理及其在绘画中的应用。这一时期还有许多著名的画家不断地探究透视法并创造出杰出的著作,如乌切洛的《圣罗马诺之战》被认为是应用透视学作画的典范;曼坦尼亚的《哀悼基督》采用的正面透视法,画面上基督的双脚对着观者。透视角度很大,难度可想而知,但画家画得十分准确,成功地营造出逼真的空间感。此外,凡•艾克的著名著作《羊毛商的婚礼》也是应用透视的经典之作。在此基础上,文艺复兴盛期的艺术家们着力解决了空间与人物的统一,使文艺复兴的绘画在空间上的处理向前大大地迈了一步。最典型的著作为达芬奇的《最后的晚餐》,图中建筑透视的灭点是基督身后窗子上方的山花,作者应用了雾一般的晕染法减弱了透视的生硬,并建立了相对平衡的框架。萨拉•柯耐尔认为“列奥纳多应用了晕染法来缓和建筑的透视,一使房间后退的线条不造成防碍;我们与其说是清晰的衔接还不如说空间的印象更适当。”[1]后世的画家继续把绘画的空间幻觉发挥到极致。17世纪意大利画家卡拉瓦乔使用一种被后世称之为黑暗法或聚光法,即通过强烈的明暗对比来处理画面,如著作《召唤使徒马太》中一缕强光从进门的两个人的身后投入,照在桌旁几个转过脸的人的身上,光线强烈的明暗对比。同时期荷兰的“用光大师”伦勃朗,吸收借鉴了这一措施并将其丰富,他开始有意识地用光的明暗节奏变化来塑造画面的空间感。西班牙画家委拉斯贵支也擅长表现光线和空间,其著作《宫娥图》在空间的处理上,作者把画分成一系列退远的的平面,从而形成了人物之间的空间关系。第一平面是画本身的前面,往后退是画中主要人物,公主头上的亮光和侍从身上柔和光的运用拉开了人物之间的距离,画面的空间被画中的地坪、天顶、墙上的画、镜子和后门分割成一块块长方形的几何图形。这种复杂的明暗关系和空间层次关系的空间处理方式,充分体现了17世纪绘画的表现空间精神。荷兰著名风景画家霍贝玛的《密德哈尼斯林荫道》,是一副典型的运用焦点透视法来画的风景画,此画不仅是霍贝玛的杰作,而且是17世纪荷兰最具代表性的风景画,它从极平凡的农村景物中发掘了美和诗意,在表现空间上运用焦点透视的构图法,真实而生动地描绘了绿树成荫,宁静质朴的田园风光。他绘画中的各种景物都是自然界中客观存在的真实,画家透过自己对自然细致的观察和了解。给观众带来一副自然明快的优秀风景画著作。随后的几个世纪,这种空间透视规则的经典之作层出不穷,这种格局直到后印象派出现以后才被打破。19世纪中叶,科学技术突飞猛进,随着光学、色彩学理论被进一步认识,印象派画家试图关注物体在不同光源下色的变化,并应用色彩这一造型手段,总结出一系列色彩透视法则并应用于绘画实践中,将色彩,空气的透视画法推向了极至。从古希腊的短缩法,至文艺复兴时期的线性透视,至17世纪的光透视(或空气透视),再至19世纪的色彩透视,透视学几乎贯穿了整个西方传统绘画艺术的历史。所以西方绘画的透视法在平面上幻画出真的空间构造,如镜中影,水中月,“其幻愈真,则其真愈幻”。[2]
而中国画的表现空间却并不是采用这么严谨的焦点透视法,这并不是中国人不懂得焦点透视法的原理,而是中国画家喜欢依照中国画特有的审美标准来进行的艺术创作。中国画大多采用“以大观小”的“散点透视”。北宋郭思纂集的《林泉高致》中所记载的对于“三远”的论述,是我国较早且成熟的透视理论,也成为中国画理论中的经典,为探讨中国画透视的具体规律提供了基本线索。“三远”在视点上都是焦点透视,但这种焦点透视与西画的焦点透视相比只是半画外焦点透视,它视点焦点在画外,画内没有灭点焦点。所以在古代中国绘画的透视法中,视点的位置是相对稳定的,如果画面左右幅度不大,视点几乎不散,所以不是一般的基于多视点的散点透视。这可称为“焦线散点透视”。视点如果“散”多在左右方向上散,且皆由于画面尺幅过长所致。又由于这些散点处在同样的高度上,形成一条高度固定的线,古代画家注意到视点远近对景物的作用。南朝宋宗炳的《山水画序》中说“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。”[3]。相传出于王维之手的《山水诀》中也言到“或咫尺之图,写百千里之景”、“凡画林木,远者疏平,近者高密”[3]。近大远小正是最朴素的透视现象,是所有形体透视的根本。画面中小于原大的物象,给人以距离较远的体验,古人在此用意颇深。北宋博学家沈括在《梦溪笔谈》中对同时代著名画家李成的画进行评述“李成画山上亭馆及楼台之类,皆仰画飞檐,其说以谓‘自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱角。’此论非也。大都山水之法,以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪间谷事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东便合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也?”[4]注意沈氏在评述中指出“仰画飞檐”的焦点透视技法与传统山水画空间结构整体不协调的同时,揭示了“以大观小,如人观假山耳”的中国传统山水画空间处理的思维智慧。蒋立群的《沈括的以大观小之法》认为:“沈括是科学地解释中国画透视的第一人。其关键在于‘以大观小之法’。它既是传统中国画的创作措施,又是以中国式语言表述的对于透视问题的科学之论。其中‘折高折远’的提出,显然是认识到了‘近大远小’透视现象表现在数量上的对应关系。‘以大观小之法’包含两重意思:它既指出了中国画独特的审美习惯,又点明了中国画独特的透视措施(思维措施)。”所以“‘以大观小之法’是独特的科学的中国画透视之法。”[5]这是把“以大观小”视为与西方绘画理论完全对立的一种民族的“思维智慧”。宗白华在1936年的《中西画法所表现的空间意识》指出:“中国画却始终没有实行应用这种透视法,并且始终躲避它、取消它、反对它”。刘继潮在《建构古典山水画空间理论的话语体系―释“以大观小”的思维智慧》开创性地提出:“‘以大观小’不是具体的、可操作的、在现实中可实际应用于视觉的观察措施”,而是“属于古典山水画家创作中整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象。”[6]
综上所述,古代中国画只有画外的焦点透视,没有画里的焦点透视,画外的散点透视是视点的左右平散结合前后散,画里的透视是以大观小,将天地当做把玩之物而产生散点的透视。也就是说,古代中国画家在宏观上注意近大远小,但在局部处理上却对这一规律有一定违反,以反映由于多角度观察对一个物体外形的把握。局部是近距离的,不在“三远法”的讨论范围,同时古人也没有相应的“三近”说法的提出,但有一点可以肯定,在中国古代绘画中,越处于近处的物体,就越违反焦点透视的规律。所以可以称之为“焦线散点透视”。
中国画应用此透视法来表现物像内在联系上,可谓是脉通气贯,给绘画带来了整体上的音乐节奏感与和谐感。在构图上环环想扣、节节相连。具有典型代表是宋代画家范宽的《溪山行旅图》。此画为中国古代山水画中的典型之作,也是典型地运用焦线散点透视法来表现的山水画。画面上雄峻的大山矗立正中、下不见底,占了画面的三分之二,山石坚硬峻拔,山势雄健丰厚,虽是正面却多变化、有空间感。山涧中一线飞瀑直泻而下。山下巨石突兀,溪水潺潺,丛林茂密。楼阁隐约可见。山路边有潺潺溪水。表现了大自然的勃勃生机,极其生动的画出了北方山川的壮美,山路上有一行毛驴驮队,动态准确生动,对关峡一带的地方景色描绘深刻真实,构图于饱满中见空灵。
中国传统山水画一直作为纯粹而且重要的精神象征存在于中国文人艺术家的生活中。古人认为,自然山水在空间形态上丰富多彩、千变万化,在时间状态上也是无比生动千姿百态的。关于山水创作来说,中国山水画的空间特征,更接近于一种时空的转换,画家不仅考虑的是看见了什么,更关心人的变化过程,想到什么。用生命的状态表达对象。由于没有象西方绘画中光影、质感、透视的约束,中国山水画更多地依靠虚实、遮挡以及不规范的大小比例关系来暗示行云、流水、山石、树木的空间,而使得对自然的表现更加肆意、主观、淋漓尽致。中西方绘画在空间营造上的异同来源于中西方画家绘画思想的不同。当然,归结到最根本的原因,那就是中西方画家哲学观的不同。西方画家在描述风景时讲求的是依靠色彩、空气、自然形体之间的透视来营造出自然的真实,在对世界难以把握的情况下,宁愿相信上帝主宰一切。于是征服自然以及表现人在自然中的无穷的力量便成了画家描绘时的主导思想。而中国山水画则主张所描绘的山水画要“可游可居”,讲究的是一种哲学的境界,它受庄子的思想作用特别大。《庄子齐物论》说,天下莫大于秋毫之末,而大山为小。莫寿乎殇子,而彭祖为夭。天地与我并生,而万物与我为一。他提出的“天人合一”学说,为中国的画家提供了美的思想渊源。不同的民族必定有其特定的历史沿革。民族性格、心里素质、文化背景、风俗民情及其艺术观念和艺术思想等等因素的大相径庭,使得画家创作了不同的绘画形式。这正是人类艺术的可贵之处。
总之,西方美术的审美趣味,在于真和美。西方美术追求对象的真实和环境的真实。中国绘画不受空间和时间的局限,注重意境的营造,西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。这种鲜明的异同是世界美术领域中形成两大体系的主要原因。(责任编辑:楚小庆)
参考文献:
[1]萨拉•柯耐尔.西方艺术风格演变史[M].杭州:中国美术学院出版社,1992.
[2]宗白华.中西画法所表现的空间意识[A]. 宗白华.艺境[C].北京:北京大学出版社,1998. [3]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1985.[4][宋]沈括.梦溪笔谈[M].长沙:岳麓书社,1998.[5]蒋立群.沈括的以大观小之法[J].美术探讨,1986(04).[6]刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧[J].美术探讨,2004(02).
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