③�。 “印象派彩色”与“写意画墨色”比较：中国画家“称手地使用”墨色作画，意味着不是将颜色作为“标志”或“代表”，以“代表”它所代表的外在化的“代表者”，而是意味着其“代表”（能指）和“代表者”（所指）都在存有领域。 “印象派”用彩色，意味着“填色”――“就色填色”，迁就外在景物的色彩而“用色”、“填色”，因而正像沈宗骞所说不能“随笔以见其神采”，达到显示景物“神采”（“生气”、“生意”）的目的或指标。“印象派”的“色彩措施”根本上是“填色”，达到的是“写实”――“写”外部自然色彩之“实”。 明代画家祝允明说：“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺寸之间，不甚难哉！”或曰：“草木无情，岂有意哉？”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也（《枝山题画花果》）。中国画家画画根本上要表现“天地间万物”皆有的一种“生意”。这是中国画家的“用意所在”。而墨色在中国画家看来就是具有这方面优势或长处的“写意色彩”。中国画家应用“墨法”，用海德格尔的话说就是，可以不止住“生活之流”、“体验之流”，达到“实际生活经验”本身的“形式-境域显示” ④�。印象派绘画专注色彩写实，却必然会止住生活和体验之流，达不到“实际生活经验”的“形式-境域显示”（这也是笔者在下面略论中要说的“在场与不在场”的问题。） （乙）：中国画用墨色与墨色的书法相关。书法用的是墨色，书与画同源、同功，都是“表情达意”的“有意味的形式”，画家使用墨色作画，能体现书画同源、同功，体现“书卷气”、“文人气”。再者，从“书画结合史”上看，水墨画的产生与书法进入绘画是关联的，在画上题字记文或写诗用的是墨色，用水墨色作的画可以和题写的文字墨色，达到颜色上的协调、和谐效果。 “印象派彩色”与“写意画墨色”比较：显然，这种“书画结合”在印象派绘画来说是不相干的事。在西方，绘画与文字（书写）泾渭分明，画中不题诗文，因而也谈不上其绘画的“书卷气”和“文人气”。然而，正是在这一点上，中国写意画体现了一种在画家“想像的文字表象”中与画中意象相融相通的“综合思维”或“文气思维”，以至“画中有诗，诗中有画”，“画为无声诗，诗为有声画”，“诗与画相得益彰”，“你中有我，我中有你”――诗与画互为一种“边缘视域”。 （丙）：中国写意画使用墨色是受道家老子“知白守黑”、“尚玄”、“尚隐”、“尚柔”的哲理思想作用使然。道家之“道”与“玄”近义，“玄”字的本义即黑色（依《说文》，“玄”为黑而略红的黑色），因而画家“顺理成章”就采用墨色或水墨色作画，“以可见者显示不可见者”的“玄学”哲理和境界。 “印象派彩色”与“写意画墨色”比较：可见，中国写意画与作为“人文科学”的道家哲学思想有渊源关系。而印象派色彩主要和“自然科学”的光色学以及相应的传统西哲有思想渊源关系，以至与柏拉图将至善的理念比作太阳（白光）有隐约、曲折的关系（柏拉图崇尚“白光”与牛顿钟情“白光”有隐喻关联）。 （丁）：墨色和现实中“五颜六色”的景物的颜色迥异，画中使用墨色，可以象征和体现画家“在世出世”、“超凡脱俗”的精神境界。如果采用“五颜六色”作画，容易引人“入俗”、“沉沦”。 “印象派彩色”与“写意画墨色”比较：显然，印象派绘画“独钟”“五颜六色”的“世俗”的颜色。如果“超凡脱俗”的话“印象派”就不会眼睛“死盯”着“世俗”的颜色而“写实”。“世俗”的颜色是一种表象、形式，“印象派”的色彩表现，体现的是“美在形式”的审美观或美学观。中国画的墨色，体现的是“美在生意”或“美在宇宙人生的生生之意”的审美观或美学精神。 （戊）：中国写意画使用墨色或水墨色是一种“简易之道”或“简易之艺”，画家无须顾及繁杂颜色的搭配组合，可以“虚一而静”、专心致志、全神贯注地体验和表现“物态神情”（超越物象之“意”、“生意”）、“笔墨精神”（美感“意味”、“意趣”），能达到书法达不到的“笔墨水融”、“墨分五色”、“丰富多彩”的视感与美感。在此意义上，中国画家才有所谓“画者，文之极”的对于绘画艺术审美价值的感慨和体认。 “印象派彩色”与“写意画墨色”比较：“印象派”动用“五颜六色”的色彩，作画时显然容易“分神”――集中精力关注和处理各种色彩与色彩之间的复杂关系，西语毕业论文，视色彩现象为对象化、表象化、略论化、观念化之物，达不到“物我两忘”、“物我交融”的“整体神韵”的终极体验。中国写意画家在“用笔用墨”的“用”中谈不上因调配复杂颜色带来的“分神”，可以非对象化、非表象化、非略论化、非观念化地“完全投入”的“凝神”作画。在“印象派”那里，色彩是“在场”的对象，在中国写意画家这边，墨色因为不是现实中能直观到的对象，因此也就是说它是“不在场”之色。但同时，墨色又是画家作画时“当下应用”的“在场”之色，由此它就是“不在场”与“在场”的结合之色。这种“不在场”与“在场”的结合或统一，才保证了“意义”的发生和维持。这就是中国画家使用墨色“能写意”的内在意义构成和发生的机理和机制。 而在印象派画家，只关注眼前“在场”的“五颜六色”，只有“在场”，没有“不在场”。没有“不在场”即意味着没有想像或想像不参与知觉。因此，印象派绘画根底里是有失“意义构成机制”的，即失去了“不在场”的想像力构成的意义机制（在现象学看来，所有的知觉中都有原发的想像，所有的原发的想像中也有知觉）。 中国写意画家作画中有想像的重要地位，水墨色即想像中的色彩。在中国写意画中，水墨色并非仅仅（像上述略论中所说的印象派绘画那样）作为“能指”符号来“代表”景物，它同时也有“所指”的“代表者”（景物），其能指与所指不分裂，而是统一在“存有领域”，既有“前现代”特性又有“后现代”特性。如果用庄子的话说，中国写意画的墨色作为语言，乃“大言”，“大色彩语言”（此处可与前述过的印象派的“小色彩语言”相比照）。 （巳）：从现代色彩学理论角度来解释中国写意画的墨色现象：静态地看，墨色或水墨色为中性色，既不为冷色，又不为热色，而是介于冷色与热色之间的“居中之色”、“中庸之色”、“理性之色”（象征和适应人的“中庸境域”式的“原发理性”思维）、“客观之色”（主客统一的“准效”性客观之色）。同时，动态地看，墨色与冷色或暖色搭配时，可以“缘生”出或冷或暖之感，因而又是一种“缘色”，即“逢缘”而能产生冷性或暖性，在此意义上，墨色或水墨色可谓“性空缘起”之色。就墨色为中性色而言，画家使用墨色作画时，情绪不易受色性的强刺激干扰，有利于保持心理、思想稳定、平衡和在此底线基础上的“原发的活跃”（“兴”）。同时，在水墨色的感性（毕竟是感性的）默契中，画家可以“无障碍”地体验和处理作画过程中的“物理”、“事理”、（“格物致知”）、“情理”、“心理”（“听之以心”、“听之以气”），有利于以“中和”、“中正”、“中节”的状态尽兴、尽情、尽意地“书写”“形神兼备”的“自然的显象”和“天地万物”本身的“生意”、“生气”、“生机”、“气象”、 “意境”。 “印象派彩色”与“写意画墨色”比较：“印象派”所使用的颜色全是冷色和暖色，而无中性色。中性色被“印象派”视为“非色彩”或“非彩色”。由此，印象派画家在画中通过色彩所“反映”出的“情绪”其实是色彩本身（外在自然的色彩和画中的色彩）带来的（经验主义的）“刺激―反映”的情绪，而非内外一体、主客一体的“原发情绪”，其画中之“情”与“景”，其实分立在“两极”，而非“情景交融”、“一气相通”的“生命整体”。 从以上各条解释也好，猜想也好，比较辨识也好，显而易见，中国写意画“墨色”本身就是“解释学空间”巨大的“大色彩语言”，有多种可能性意义的“艺术性色彩”。而“印象派彩色”由于其外在性、对象性、纯粹在场性，因而不具有多种可能性意义的“解释学空间”，其空间乃“物理空间”――“印象派”画的是物理空间中的“现成”的色彩或光色。而中国水墨写意画，画的是超越物理空间的“不在场”的“现象学空间（时空）”“构成”的――“在场―水墨意象――实际生活经验中的‘动象’”。相比于“印象派”的“彩色”，中国写意画的“墨色”为“边缘色”，可比之于现象学中的“边缘视域”，“彩色”可比之于“经验中心”或“中心经验”。而就“墨分五色”来说，其“五色”就已经是“中心经验”，但它是“边缘视域”中的不离域性的“中心经验”。就此而言，中国写意画的墨色是“意义自足”之色，是“饱满”而有“深意”的“深刻”之色。中国画家找到了这样的“深刻”之色，自然就对它“情有独钟”、“欲罢不能”，西语论文题目，正所谓“知其白，守其黑”。 印象派绘画尽管堪称西方绘画史上的“里程碑”，但因其“守其白”而毕竟“功过参半”。“印象派”之后诞生的各种“解构”画派，可以看作是对执着于“在场”色彩的“印象派”的“反之动”。至于各种“解构”的绘画之“功过”，显然又是另外的话题。� � ①宗白华《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年版，第16、20页。� ② 彭锋《引进与变异――西方美学在中国》，首都师范大学出版社，2017年版，第8页。� ③彭锋《诗可以兴――古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，安徽教育出版，2003年版，第338页。� ④张祥龙《朝向事情本身――现象学七讲》，团结出版社，2003年版，第220页。 |
