内容摘要 当今的时代正是全球化的时代，经济的全球化为文化的交流和沟通提供了便捷之途。而作为全人类共同遗产的文化艺术，也早已经跨出了一国之门。在全球化时代，我们对待文化艺术应采取新的眼光和策略。过去那种沾沾自喜于老祖宗的遗产盲目自大的民族主义固然不可取，卑躬屈膝全盘西化的文化虚无主义，亦非正道。文化艺术创作应该超越西方化还是民族化的争论，从这种非此即彼的窠臼中跳出来，寻找新的艺术融通之途。
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关键词 中西融合 吴冠中 西方化 民族化 世界艺术 根基
作者 周保平，浙江商业职业技术学院副教授。（杭州：310053）
20世纪的中国文化史，是一部从中西文化碰撞，转向中西调和并逐渐形成独特的新文化的百年历史。100年来，几乎所有关注中国文化命运的知识分子，都或多或少参与到这场围绕着中国文化是走西方化还是走民族化道路的时代大合唱中。即使到了21世纪，这种争论的余绪尚在，其所涉及的一些问题还没有得到根本解决。作为艺术界异数的吴冠中先生，亦参与到这种大争论中。在他“横站生涯五十年”里，左手丹青，右手文章，来回穿越于政治、美术、文学之间，创作了大量不朽的艺术著作，更留下了多篇富有分量的艺术理论文章。他的对于形式美、抽象美、“笔墨等于零”等言论，每次以大胆的思想、犀利的文风而引起轩然大波。在他的诸多艺术言论中，对于文化中西融合的思想为寻找中国文化艺术的出路、建构世界艺术提供了一个极具实践价值的方案，值得我们重视。
百年悬案：西方化还是民族化
“五四”运动后，中国思想文化界爆发过两次大争论。一次是1920年代由“东方文化派”挑起的“东西文化之争”；一次是1930年代对于“全盘西化论”和“中国本位论”挑起的“中西文化之争”。在东西文化之争中，一方是以《东方杂志》主编杜亚泉为代表的东方文化派，另一方是以胡适为代表的西化派和陈独秀为代表的俄化派，双方围绕着东方文化与西方文化孰优孰劣、对东西文明应持何种态度、东西文明能否调和等问题展开论战。东方文化派认为，西洋文明的弊端要靠中国文明来解救，以纲常名教为核心的中国文化是世界上最优秀的文化。东西文化可以调和，而调和的措施就是用东方文明去“统整”西方文明。西化派则认为，中国社会的发展需要借助于西洋文明，在伦理和思想文化方面作根本的改造。东西方文明不但不能调和，东方文明更不可能“统整”西方文明。①
20世纪 30 年代中期 ，中国思想界又爆发了一场对于中西文化问题的大争论。围绕着“中国文化建设的道路”问题，形成了以胡适、陈序经为代表的“全盘西化论”派，认为中国文化的出路只能是“全盘西化”；以王新命、何炳松等十教授为代表的“中国本位论”派，提出文化建设应坚持中国本位，既不能守旧，也不能盲从，这种观点看似折中，其实保守；以吴景超为代表的“略论综合论”派主张对中西文化采取略论态度，取其精华、去其糟粕，然后加以综合，建设中国新的文化；以张磐为代表的“经济史观”派则认为中国最紧迫的任务，是把封建经济基础推翻，建立一个现代化的新经济基础，然后才会有现代文化。②
20世纪初期的两次中西文化之争是在中华民族面临存亡危机的紧要关头，知识分子发起的规模浩大的、人数众多的轰轰烈烈的自救运动，是“中国之命运”百年悬案的文化求解。但是因为论争双方的焦点永远定格在中国本位还是全盘西化的取舍上，交锋甚多，对话甚少，最终并没有获得共识。争论过程中表现出的思想的混杂和话语的急切，以及渗透着的一种危机感和焦灼感，对百年来中国的文化思想界产生了深远的作用。正如有学者略论的那样，“只要中国没有实现现代化 ，中华民族没有实现现代复兴，这种冲突和碰撞及其带来的危机和痛苦，就必然周期性地重现，像无法摆脱的梦魇一样纠缠着我们”［1 ］。
这两场声势浩大的文化论争，也作用到作为人文学科前沿领域的绘画艺术的道路选择。这种文化论争反映在中国绘画领域，从一开始就形成了国画与西画、借古开今与借洋兴中的两大取向―― 一路是黄宾虹、齐白石所走的借古开今之途；另一路则是徐悲鸿、林风眠等开创的中西融合之路。师承林风眠的吴冠中经过1980年代的形式美、“笔墨等于零”的文化论战，将林风眠开创的中西融合之路加以系统化、体系化，并将之推向了一个高度。
作为艺术领域对于民族化还是西方化讨论的先声，1979 年开始，吴冠中连续三年，先后在《美术》杂志上了《绘画的形式美》、《对于抽象美》、《内容决定形式?》三篇文章，引发美术界长达四五年之久的对于抽象美以及内容与形式关系的大讨论，促进了1980 年代美术界艺术思想的启蒙与解放。在今天来看，对于绘画的形式美问题也许已经不成为问题。但是在改革开放之初，人们还固化在政治第一、艺术第二，内容决定形式的僵化的艺术思维中，吴冠中先生率先发起形式美的讨论，他反对僵化的现实主义，推崇现代主义的艺术探究，强调了艺术的独立性品格。这次论争与当时文学界发起的一系列讨论一道，起到了思想引领的重要影响。
接着在1992年，吴冠中先生在香港《明报》写了一篇 “标题醒目、当头棒喝”［2 ］的文章《笔墨等于零》。在文章的篇首，他开宗明义，认为脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零［3 ］，矛头直指酷爱传统笔墨的人。这种离经叛道的观点，“关于固守笔墨体系以为衣钵的人来说，不啻一道丧钟”［4 ］。果然，文章刊出后，一石激起千层浪，传统派群起而攻之，在艺术界掀起了对于中国传统笔墨技艺是否需要整体继承、完全保留的激烈争论。其中著名画家张仃先生就“笔墨等于零”问题予以了正面回应，了《守住中国画的底线》一文，张仃先生提出了对于中国画的底线问题，也就是过去人们常常议论的什么是中国画的问题。这一问题的提出，同时也回答了笔墨问题的关键点。［5 ］虽然这次争论主要在绘画界展开，但是对于中国传统笔墨技艺的争论背后，其实是延续了中国20世纪初文学界对于如何看待中国传统文化、中国传统文化要不要创新的争论。在这次论争中作为激进派的吴冠中先生态度非常鲜明，“只有整体上改变传统中国画的空间形态，以表达今日艺术家的性灵和情怀，使中国画适应公共环境和国际交流的需要，只有这样才能重塑中国古代艺术的人文精神和高位格调”［6 ］。
吴冠中先生作为学贯中西、成就卓著的国画大家，未必不知道抛出“笔墨等于零”这种反传统的极端言论所导致的后果，但他敢于叛逆自己的传统，充分显示了一个具有“横站”精神的人文知识分子身上极大的使命意识和自省精神。当然，吴冠中先生并不是全盘否定传统文化，其自身的传统就是博采众长，否则也不会提出后来的中西融合的艺术创作道路。现在看来，吴冠中先生面对传统文艺技艺的日益保守和僵化，发出如此警世危言，采取的更多是和当年鲁迅提出“打倒孔家店”、全盘西化的口号一样，只是一种不得已的极端话语策略，其目的是为了引起麻木的人们疗救的注意，以期待传统文化的彻底改革后的凤凰涅�。
中西融通：超越民族化/西方化之争
当今的时代正是全球化的时代，经济的全球化为文化的交流和沟通提供了便捷之途。而作为全人类共同遗产的文化艺术，也早已经跨出了一国之门。在全球化时代，我们对待文化需要采取新的眼光和策略。过去那种沾沾自喜于老祖宗的遗产盲目自大的民族主义固然不可取，卑躬屈膝全盘西化的文化虚无主义，亦非正道。文化艺术创作应该超越西方化还是民族化的争论，从非此即彼的窠臼中跳出来，寻找新的艺术融通之途。随着知识生产的全球化时代的降临，正如文学领域歌德提出世界文学的响亮口号那样，今天的艺术领域也应该超越民族/国别的视野，提出建构一种世界艺术的口号，即诚如季羡林先生曾倡导的民族的也是世界的艺术观。而吴冠中晚年的艺术中西融合论，便为这种世界艺术的建构提供了一种借鉴的思路。
虽然1990年代对于“笔墨等于零”还是“笔墨永恒论”的艺术论争，并没有一个明确的结论，但是却触发了吴冠中提出中西融合的观点。所谓中西融合，就是在探讨中西绘画差异的基础上寻找结合点，达到将传统水墨写意与西方现代表现性绘画优化融合，以实现“油画民族化，国画现代化”这一艺术思想。
那么如何建构世界艺术？建构中西融合的世界艺术，首先面临着如何对待自己的文化传统继承的问题。对此，吴冠中先生有自己的独到见解。他说：“艺术上继承而后叛逆是艰巨的创新”［7 ］，“继承不是创造，叛逆未必就是创造。但创造中必包含叛逆，甚至叛逆是创造之始”［8 ］。这里吴冠中明确提出了建构世界艺术道路上的一个重要命题，即文化传统的师承问题。一方面，世界艺术的建构并不是天马行空，也不是无源之水，无本之木，它根植于自己的文化传统中，文化艺术如果失去对传统文化精髓的理解和挖掘，就无法展示民族艺术的东方气韵。吴冠中用“风筝不断线”的形象比喻来说明创作中传统的影响，无论艺术实践有多远，但背后依然受着传统文化的作用；另一方面，我们对文化传统不能过度迷恋，更不能深陷其中，更何况并没有一个一成不变纯而又纯的传统，“传统其实是一连串杂种的继承与发展”［9 ］。因此，对待文化传统既要有一种敬畏精神，又要保持一种文化警觉和文化自觉的意识，在对传统文化的批判中创新，扬弃中继承。这种叛逆的师承当然是“艰巨的创新”， 要做到中西融合，叛逆的师承，说起来容易，做起来难，因为创新者一旦成为一个文化的“叛徒”，必将面临着腹背受敌的境遇。吴冠中先生不止一次引用鲁迅先生“横站”的立场来概括自己的人生境遇。在有人认为他的彩墨画不是中国画，其中没有丝毫的中国传统技法，是“四不像”，是在玷污中国画的时候，他说：“鲁迅先生说过，因腹背受敌，必须横站。我自己感到一直横站在中、 西之间，古、 今之间，横站了五十多年。”［10 ］他写的“横站”兼顾左右，是对鲁迅经历的感同身受。没有否定之否定精神，没有“横站”在东西艺术之间的勇气，没有叛逆的批评者精神，是无法做到叛逆的师承的。
其次，中西融合的世界艺术奉行以人类普遍的共通的情感为价值基础。吴冠中在《笔墨等于零》中提到，“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，西语论文网站，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是著作的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌”［11 ］。在这里，他提出了建构世界艺术的两个最重要的观点，一是情思，此乃世界艺术的普世价值基础；二是“笔墨当随时代”，艺术创作必须与时代精神相结合。
中西文化属于两种不同类型的文化，对于两者之间的异同，学界已有诸多的论述 ，然而这并不意味着中西文化就不可通约。作为建构在人类文明基础上的中西方文化，从语言符号、话语方式到思维方式、逻辑措施，再到思想体系、价值立场，有相异之处，但是异中有同，价值相通。这正是中西文化可以通约、中西文化融合为世界艺术的支点。
吴冠中找到了中西文化融合的基点在于“情真”。吴冠中在谈他的创作经验时，说过“既要拿来，又要改造、创造，我于是往返于古代传统和现代西方之间，在母土上从写生着手耕耘了半个世纪。又同时应用水墨工具作画，在水墨与油彩中轮番耕作，两家门下转轮来，想摸透双方的家底。两家的什物有异有同，但两家的治家格言则完全一致：情真”。而中西融合的价值基点就在于“情真”，在于情贯中西。情贯中西秉持的是艺术创作的人类立场，它超越了中西之争和民族/国家之争，将目光投向个体的存在，进而找到了人类艺术的本质，无论是东方艺术还是西方艺术，只要是人类艺术的瑰宝，就必然存在着普遍的共同的审美价值标准。这个勾连起东西艺术的中介便是人类的感情。吴冠中的观点与哲学家李泽厚所说的克服人类危机的具有世界视角和人类视角的“情本体”不谋而合。情本体从宏大的历史叙事中抽身而出，关注个体存在的真实状况，关注个体“在人生虚无的感伤、珍惜、眷恋、了悟中去无中生有， 去把握、开拓和主宰只属于自己的命运（立命），自己选择和决断明天，共同创造出一个以情为本，融理、欲为一体的美丽世界”［12 ］。这种“情真”超越了文化艺术的民族化还是西方化的争论而获得了普世价值的品格，进而成为建构世界意识的价值基础。
再次，世界艺术的建构必须奠基于当代人的存在家园中，解决现代人的精神困境。全球化的时代，不仅意味着人类联系前所未有的紧密，也意味着人类将面临着相同的难题，比如生态破坏、环境污染、自然资源短缺等问题。在全球化的语境下，当代人的生活本身就是世界生活的组成部分，本身就包含了中西文化的因子，中国的问题溢出了狭隘的民族范围而获得了世界品质，而世界问题也可以用中国理路来解决。这就要求，世界艺术的建构必须摒弃要么民族化要么西方化的二元对立思维，而是直面当下生活，直面人类 “存在”的普遍问题――“为人类寻找新的共同心灵家园，提供新的共通审美慰藉” ［13 ］。这种直面于当代人生存境遇的艺术样式，以亦中亦西的图式记录着当代人生活的真实现况，其本身就是独一无二的，其本身就是建构世界艺术的措施论基础。世界艺术只有植根于当代生活中，才能真正超越中西之争，实现中西融合，焕发出其独特的生命力。
注 释：
①对于第一次东西文化之争的内容的详细描述，参见熊吕茂《五四时期中西文化论争探讨述评》，《岭南学刊》，2017年第1期。
②对于第二次东西文化之争的内容的详细描述，参见姚顺良《五四运动以后两次中西文化论争的当代启示》，《南京社会科学》，2017年第6期。
参考文献：
［1］姚顺良.五四运动以后两次中西文化论争的当代启示.南京社会科学，2017（6）.
［2］［4］［6］王林.“知识分子的天职是推翻成见”――吴冠中写作生涯与艺术论争.文艺探讨，2017（3）.
［3］［11］吴冠中.笔墨等于零.美术， 2017（9）.
［5］张仃. 守住中国画的底线. 美术， 1999（1）.
［7］吴冠中.话师承.名家翰墨（吴冠中专号）. 1990.
［8］［9］吴冠中.吴冠中谈美.广州：广东人民出版社，2000.
［10］吴冠中.横站生涯五十年.文汇报，西班牙语论文，1999.10.9.
［12］李泽厚、刘绪源.“情本体” 是一种世界性视角.决策与信息，2017（3）.
［13］葛红兵.中国文学之与世界性文化矛盾（下）―― 20 世纪中国文学的民族化、 西方化与世界化问题. 荆州师范学院学报，2003（3）.
编辑 南 木
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