由于中国与西方在历史与地理等方面的异同，形成了中国与西方电影编导与电影观众在视听经验上存在不同的特点，这些特点在中西方具有后现代特征电影文本中显露出来。
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西方后现代主义是对现代主义的反叛与抗拒。后现代主义者以反对“普遍主义”、“基础主义”和“表象主义”而闻名于世，但批判的核心是作为主体的人。如果我们用一句话来描述现代主义的本质，那么我们可以引用尼采的名言：上帝死了。如果我们同样用一句话来描述后现代主义的实质，那么我们可以借用福柯的名言：作为主体的人死了。后现代主义的基本任务就是终结现代主义对于人的“神话”，打破启蒙哲学中的人类学梦幻。
与西方后现代主义理论相适应，西方后现代电影也对人的主体性进行了解构。1967年，以《邦妮和克莱德》、《冷手卢克》、《毕业生》为开端，美国电影出现了一场被称为“青年电影”的运动，这是一场真正意义上的后现代电影运动。这场运动中的影片都是反映在与旧的生活观念发生冲突中的青年一代和他们的生存状态，应用镜头语言研讨社会甚至政治问题，具有解构特征的反文化反美学倾向。阿瑟·潘恩于1967年执导了《邦妮与克莱德》。这部影片表面上看是描绘了以邦妮和克莱德为核心的青年犯罪集团感到生活无聊，企图通过抢劫银行来寻找刺激，具有匪徒片的样式特点；实质上，影片反映出主义公否定自我价值，在反讽与自嘲中呈现出喜剧性的特征。影片既全力否定主体--自我，又竭力批判客体--社会，匪徒片与喜剧片这两种样式有机平行发展，贯穿始终的是对美国文化的检讨和反省，进而反思整个现代人类的生存环境。
美国后现代影片《西尔玛与路易丝》讲的是一个对于酒、性、摇滚乐和西方传统道德观念被支解的故事。影片描写了两个反叛男权社会的女性，在公路上对体制的种种“挑战”：杀人、酗酒、自杀、性冲动，借以说明现代社会中男女两性间的战争。这两位年轻女性的疯狂行为和大胆举止，正是后现代思潮的影像化反映，她们强烈的女权意识也是西方后工业社会中的典型产物。
随着西方价值观念在中国的传播，随着消费主义意识的蔓延，中国近期电影也呈现出某种拒斥人性的主体性倾向。在黄建新执导的影片《谁说我不在乎》中，顾明的婚外情、顾小文的时装秀、傅彪当音乐教师、冯小刚买假证，等等，均显示出人生的荒诞感。结婚证本来是爱情与婚姻的附属产品，但在影片中却恰恰相反，爱情与婚姻成了结婚证附属产品。人被物役使与支配，是消费社会的重要特征。而顾明的妥协，向家庭的回归，向情人的告别，则又是主流文化话语胜利的表征，体现出中国传统道德观念的强大作用。在本山传媒最近出品的《大话江湖》中，应用高科技手段，努力打破传统电影的视听经验。
詹姆逊认为，西方文化形态大致从20世纪50年代末开始出现了“断裂”，经历了百年之久的现代主义运动已经衰亡，现代主义高雅文化的内在能量已经消耗殆净。此后，西方社会出现了一种杂乱无章的、大众通俗的、异质共存的、更加迁就于个人经验的文化，并逐渐上升为文化的主导因素，这便是人们经常提到的“后现代主义”。
现代主义电影是一种焦虑的艺术，体现出强烈的乌托邦思想，表现出对现存秩序的对抗。现代主义电影也是一种准宗教，企图成为一种没有宗教社会里的宗教，如格里菲斯的《党同伐异》、《一个国家的诞生》，爱森斯坦的《战舰波将金号》都呼应了这种倾向，试图重建社会新秩序。西方后现代电影则敢于拿所有正经、假正经的电影和自己开玩笑，它指出电影并非一个乌托邦，不是世界本身，而仅仅是导演对支离破碎的世界摄取的幻像。《迷墙》这部集现代美术、摇滚音乐和各种影像之大成的影片，西语论文范文，是一部对后现代影像充满自觉意识的影片。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”评论的不攻自破。奥立弗·斯通（oliver stone）在《天生杀人狂》中应用了卡通、MTV、新闻片、纪录片等影像媒体。男女主人公相识的一场戏，就模仿了美国流行室内剧《我爱梅乐》，质疑了媒体面对现实伪装出来的公正与透明，同时模糊了各媒体叙事框架的界限，使电影真正成为“综合艺术”。在西方后现代电影中，喜剧、悲剧、正剧、闹剧；动作、言情、推理的杂糅成为创作法则。《电视台风云》以自然主义影像开场，结尾却奔向闹剧；《普利泽家族的荣誉》反映黑社会家族之间的倾轧，但它是黑帮片与喜剧片的嫁接。《恐高症》的趣味不在于内容，而在于编导梅尔·布鲁克斯在影片中巧妙地吸收了多部希区柯克电影的元素。比如桑代克来到疗养院，其前任院长刚死于心脏病--模仿希氏的《爱德华大夫》；桑代克患有恐高症--模仿希氏的《眩晕》；桑代克在亡命途中被群鸟狂追，则是模仿希氏的《群鸟》；疗养院老护士形象取材于希氏的《精神病患者》中的幽灵母亲，等等。影片在1977年公映，当时尚在人世的希区柯克看后认为《恐高症》“很好玩”，肯定了布鲁克斯的艺术追求。
中国后现代特征电影导演并不拒绝电影的传统，他们认为电影根本就不是为一个目的，而是一个有趣的影像游戏。混淆类型，戏仿大师，甚至直接引入MTV、广告的手法，在他们看来都是顺理成章的事情。但是，东方艺术传统仍在他们身上刻下了深深的痕迹。在“第六代”电影的“空镜头”的“长卷”技法的应用中，“散点透视”同样也是作为视点应用的根本依据，西语论文题目，同时，“第六代”影片中这些“长卷”式的镜头应用了大量古典绘画中“七观法”的绘画技巧。“空镜头”绝不是仅仅完成克服时空交待困难的“转场”的初级功能，似也源自中国古典文化背景的表现形式与思维方式。
詹姆逊对后现代主义时空观念曾作如下略论“我用时间的空间化把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性了。”（钱善行主编《后现代主义》，（北京）社会科学文献出版社1993年版，第133页）后现代主义对于时空观念的理解，反映在电影文本中，便是时空并不由完整事件组成。在后现代电影的这种新的时空当中，人已丧失了给自己定位的能力。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带入他的电影创作中。格林纳威从他的处女作《画师的合同》到《厨师·窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》《枕边禁书》，都具有浓郁的后现代电影色彩。格林威纳非常自觉地对传统/现代的电影秩序进行解构，以后现代的目光注入了自己对女性主义的思考。《枕边禁书》以两位时代相隔、内心却有默契联系的女性为叙述主轴，大量应用电脑技术，将各个年代、各种时空发生的事件以“画中画”的形式在同一块电影银幕展开，挖掘出新颖的电影语法。这种时空跳跃颠覆了传统电影单一性的时空顺序，突显了电影导演的想象力，进而对电影即物质现实的复原的传统观点表示了质疑。西方后现代电影常用偶然性颠覆人们熟知的因果联系，并造成意外的喜剧效果，从而使历史的深度模式消失，个体在这个深度模式中的坐标被取消。“后现代电影常常借助科学的想象的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。”（程青松著《国外后现代电影》，江苏美术出版社2000年版，第139页） | 
