1.3 译作的增补译与转译不同的译者对原作、作者的理解不同，译文的语序语意与原作有所异同，表达的思想内涵也有微妙异同。A著作的本意是「秋の田のほとりの仮小屋の屋根を葺いた苫の目が荒いので、私の袖は漏れ落ちる夜露で濡れることだ。」（作者译：秋天的水田边，草棚顶漏洞，滴落的夜露打湿我的衣袖）；B著作的本意是「奥深い山で、红叶を踏み分け妻を慕って鸣く鹿の声を闻く时は、何にもまさって秋は悲しい。」（作者译：深山里，听着踏红叶求偶的鹿鸣声，感受到秋天的悲凉。）略论原文，A-a 中的“且宿”、“夜半”，A-c 中的“金黄”、“风凉”，B-a 中的“独自”、“此刻”，都是原作中没有出现而在译作中被补充增译的词，只为增强“秋意”。 1.4 译作与原作的艺术共源B-a、B-c 的译文中都出现了“呦呦鹿鸣”的字样，容易让中国的读者联想到《诗经?鹿鸣》中的“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”虽然汉日两首古诗的意境是一喜一悲，但是在“闻鹿鸣而起诗兴”这一点上中日艺术却是相通的，可以说B-a、B-c的翻译更贴近中国读者的理解，容易引发共鸣。 2 “翻译标准”的多元化 作诗难，译诗更难。上述三篇译作哪篇为佳作?诗歌的翻译到底是该“直译”还是应该“意译”?是该以“忠实”“通顺”为准绳，还是该以“雅韵”为目标?是应该关注原作本身，亦或从译者的翻译过程出发?还是应该从读者的感受出发?国内外对诗歌翻译标准的讨论从来没有终止过。 近百年来，国内学者多以严复的“信、达、雅”理论为指南。诗歌翻译界泰斗许渊冲认为“信、达、雅”到了今天，可以解释为“忠实于原文内容，通顺的译文形式，发挥译文的语言优势。”[4] 这一观点被绝大多数人认同。然而，随着世界范围内翻译理论探讨的发展，人们对翻译活动本身的认识也不断深入，倾向于结构主义的“信、达、雅”翻译标准也受到具有解构主义特征的瓦尔特·本雅明“纯语言”观[5]的挑战。 本雅明为“纯语言”界定的概念是：“在作为整体的每一种语言中，所指的事物都是同一个。然而，这同一个事物不是单独一种语言所能表达的，而只能借助语言间相互补充的总体的意图”，这种总体的语言分为三个层次：上帝的语言，人的语言，物的语言。“纯语言”属于上帝的神圣语言。“思想存在于语言之中，而非通过语言传达”，日语论文，“所有的语言都在自身中传达自身”，“思想存在也就是语言存在，思想实体在语言中有彻底传达的可能性”[6]。按照本雅明的“纯语言”观，译文和原文属于不同的语言，两者的联系可以比喻为纯语言花瓶破碎后可辨认的“碎片”，即两者共同揭示出蕴含在具体语言中的纯语言，翻译就是要找到能相互黏合的碎片，并把他们一一粘合起来。译者的任务就是要再现这种神性的“纯语言”，解救被原文禁锢了的“纯语言”。“纯语言”观颠覆了传统翻译理论“原作与译作要有同一性”的判断，摒弃了传统翻译理论“必须忠实原文”的观点，认为翻译是“纯粹的异同嬉戏”，“译者冲破自身语言腐朽的障碍”，“在自身的语言中解除另一种语言对纯语言施加的魔咒，通过对原作的再创作，解放囚禁在原作中的纯语言”[7]。译者的任务和诗人的任务是不同的，诗人的创作是即席的、形象的，而译者的任务是获得的、最终的。译者注定是对诗人不忠的，就像诗人在描写自己的经历感受时不会是百分之百的忠实一样。翻译的“不忠”不是译者的失败，而是语言本身的变化莫测。德曼[8]在解读本雅明时，提到译者可以使原文“再生”。严复的以“信”为本与本雅明对“忠实”的否定成为翻译理论中截然对立的两面。 对于“忠实”问题的讨论始终是翻译理论探讨的焦点话题。国内理论界如郁达夫、郭沫若、林语堂、朱光潜、艾斯奇等赞同并践行了严复“信”的翻译观，鲁迅、胡适、傅斯年、冯友兰、叶维廉对严复的翻译理论和实践采取了批判或质疑的态度[9]，如鲁迅称严复“造了《天演论》”；胡适认为，严复翻译《天演论》“译文勉强做到一个‘达’字”；叶威廉在《破<信、达、雅>：翻译后期的生命》一文中，认为“信、达、雅”禁锢人们的思想，使翻译变成了机械语言。国外翻译界对“忠实”的理解也各不相同。泰特勒的“等值准则”[10]认为：“好的翻译应该是把原作的长处完全地移注到另一种语言，以使译入语所属国家的本地人能明白地领悟、强烈地感受，如同使用原作语言的人所领悟和感受的一样”，归纳起来就是“感受等值”。卡特福德的“话语对等”[11]理论对翻译的理解为“翻译是把一种语言材料（原语）替换成另一种语言材料（译语）中对等的文本材料”，也就是“语言材料对等”。奈达的“动态对等论”[12]认为，“翻译是指接受语与原语信息的最近似的自然等值，首先在意义方面，其次在文体方面”，也就是“文体与语意自然的近似”。可以看出，不同的翻译理论从不同的角度出发，对翻译标准有不同的判断，如果按照这些翻译理论来评价前面的和歌译作，我们也会得出不同的结论。 |
