摘要：本文试以中国秦汉的雕塑、古埃及金字塔为例，从中西艺术比较中解读其背后的文化意蕴。在中西艺术的比较中，不同艺术表现形式体现不同的文化价值取向。相同的物质材料、不同的艺术题材凸显不同的文化精神。
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关键词：艺术；文化观；比较
建筑和雕塑都是物化的实体，同时无不饱含着丰富的精神寄寓，是物质和精神双重审美的合一。建筑和雕塑可视为时代文化精神的物化标记。每当人们谈起古埃及文化时，首先想到的就是金字塔、神庙和宫殿等雄伟的建筑物，从中可以领略到古埃及艺术的繁华和壮观。同理，我国秦汉时代的建筑和雕塑著作也为后人展示了昔日的气魄和风采。像阿房宫，仅前殿便如杜牧在《阿房宫赋》中形容的规模“东西五百步，南北五十丈，上可坐万人，下可建五丈旗”，让人浮想联翩。也许曾经文人墨客的形容还带有些许的铺陈夸张，气势浩大的秦兵马俑的发现则为后人提供了那个时代所留下的确凿史证。
艺术史家丹纳曾经说过，种族、时代、环境这三个准则决定着艺术的发展。一件艺术品的出现并不是孤立的，它的出现和存在与其产生的社会文化环境有密切的关联。艺术的风格离不开民族的文化特点。本文试以中国秦汉的雕塑、古埃及金字塔为例，从中西艺术比较中解读其背后的文化意蕴。
一、不同艺术表现形式体现不同的文化价值取向
秦汉时期，我国古代的雕塑艺术达到高峰时代。气势磅礴的秦兵马俑是和埃及金字塔相比肩的“世界伟大奇迹”，它的伟大首先在于它阵容规模的庞大。在整体布局上，它没有做任何艺术性处理而是如军队排山倒海之势排列。其次，秦兵马俑具有明显的写实和逼真性。一方面，每个陶俑在形体上与实际人身、马身是相等的；另一方面，陶俑的外貌与实际的人、马极其接近。它强调形象的真实性和完整性，从人物服饰到车马兵器大部分都尽可能逼真刻画。但单个的兵俑下半部分却具有一种与自然主义相反的特征，西语论文，尤其是腿部的塑造，极其单一。究其原因，秦人塑造兵马俑的目的，不是为了某一个体造像而是为了再现一个方阵的整体威严。因为它们存在的全部意义就是为了长久守卫皇帝的亡灵和帝国的威严。在兵马俑身上，我们看不到一种把军士的精神个性提高到神性高度的意向，而只有一种统摄它们的帝王意志力量。崇高的印象不是从精神本身的自在和自足，而主要是从规模的庞大数量的递增中获得的。
在兵马俑的背后还反映出中国人以“此生为本位”的文化价值观。兵马俑显示的是秦始皇要把他生前作为帝王的显赫功绩和威严气势带入死后的强烈愿望，哪怕是死后也要体现一种君临天下的伟大抱负和雄心。死亡是不可避免的，对死亡的恐惧是人类本能的意识，但是反映在不同的民族文化中各有不同。中国人认为生命是一种自然现象。它有一个孕育、产生、成长、衰亡的过程，这是不以人的意志为转移的。因此关于生存和死亡就抱有一种顺应自然的态度。更多倾向于对此生的眷恋和关注使中国人回避此生之外的虚无。对死的关注实际是对“生前的一切能否保留”的关注。秦始皇恐惧死亡，于是他一边在派人竭力搜寻长生不死药的同时，又希望通过建造规模空前的陵墓来完成和延续他生前的一切。在中国的建筑雕塑史上，兵马俑只是一个短暂的奇观，但其所包含的以“此生为本位”的价值取向却在以后的文化艺术著作中得到延续。如汉代陶俑中表现的人物都带有“欣喜若狂”的夸张表情，同样也可以看作是以“此生为本位”的另一种表现方式。
金字塔内部的墓道浮雕的表现形式却与兵马俑完全相反。浮雕的形式本身不适合充分写实是一个原因。而背后同样体现出古埃及人和中国人不同的文化价值取向。
金字塔是王陵，故仍具有陵墓建筑的特征。它的结构分为两部分：一是作为墓室的地下建筑；一是金字塔的墓上建筑。金字塔内部的法老墓是在地上，关于法老来说地面的生活是不完备的，金字塔所指的“天上”――光明的国度才是他们所关注的。这一种观念与秦始皇所处的文明认定的价值取向是对立的。埃及灵魂是非常注重历史的，他们对永恒具有一种原始的热情。金字塔就是埃及灵魂的审判之所，它既是“生”的终点又是“永生”的起点。
关于在人生中占据重要位置的死亡，古埃及人将其看成是进入另一个世界的重要过渡时期。古埃及人相信亡灵、相信人在经历黑暗地死亡之路后，可以继续获得再生。死亡不是生命的消失而是可以在另一个世界延续。死亡只是新生命的过渡阶段，生命可以穿越死亡的门槛。在他们的观念中，生和死之间没有绝对的界限，所以不但要保存尸体，还要修造陵园和豪华的坟墓，在现世就必须为来生做准备。正因如此，古埃及墓壁的绘画浮雕不是供人欣赏的，而是为了记录下死者在现世中拥有的一切以供灵魂后世享用。在他们的著作中，只是如实展现自然的每一个角落：遵循一条精确的法则，以便把自己认为是最重要的东西全部囊括在一个形体之中，而从不讲究画面的美观。在古埃及人精心准备的来世生活中，我们看到一种执着追求永恒的梦想。这种梦想以雕刻建筑为媒介传达给后者。如贡布里希所说，“中国人画的是他们感觉到的东西，希腊人画的是他们眼睛看到的东西，而埃及人画的是他们头脑里知道的东西。”
因此，埃及的艺术精神都指向来世，它引导埃及雕像保持坚定的行走姿态，义无反顾地行进于永恒国度的“路途”中。而金字塔就成为它们唯一的空间定向指标。
二、相同的物质材料、不同的艺术题材凸显不同的文化精神
雕塑是精神对物质材料的灌注，雕塑行为最终所要达到的，是使物质的材料发生改变，而彻底成为精神本身。黑格尔认为，“雕刻最适合的题材是静穆的、具有实体性的、沉思的人物性格，他的精神完全渗透到肉体存在里并流露出来，而精神的这种体现的感性材料单以形象本身就适合于表现精神的。”在西方古典艺术中，雕刻的存在意义显然是为了显现精神的崇高，代表这种精神又体现在人的精神上，只有人才配做追求神圣艺术的表现对象。按照西方传统，人体是造型艺术中最为理想的表现对象。所以人的形象几乎成为西方雕塑的唯一主题。西方雕塑艺术通过人的肉体诉说人的尊严。
和西方不同的是，中国的雕塑却差不多涵盖了动物、植物和人物乃至自然中的各种题材，因为在中国人眼中他们的位置同样重要。如汉代的《马踏飞燕》，不仅把马作为主要的表现形式，更大的魅力不在于马的形象塑造得有多么理想，而是在于它的构思，将一匹骏马三足腾空，一足超掠飞燕的瞬间作为雕塑的题材。西方传统的雕塑观念也许根本无法从这样的内容中找到可行的形式，因为这一内容的形象完全是从意境中生发出来的。中国人巧妙地避开了“形式”的难题，跨越到了“境界”的层面。中国古人那种无典范依据和具体神圣参照的造型原则恰好体现了“天人合一”的宇宙观。人与自然合为一体，动物作为艺术表现题材取得了和人一样的价值。在中国人看来，审美只是一种心智的体验过程，悟性高有缘分的人才能进入无限。“表现”在中国艺术措施中一开始便居于主流地位。它并非由审美和艺术自律的发展确定而是由中国文化精神价值取向决定。中国雕塑的风格在原始艺术的改进中逐步实现了从写实到写意的过渡，成为中国艺术独特的文化体现和智慧选择。
参考文献：
[1]徐仪明《中国文化论纲》，河南大学出版社，1992年
[2]雅克・德比奇《西方美术史》，海南出版社，2000年
[3]邵大箴《图式与精神――西方美术的历史与审美》，中国人民大学出版社，1999年
[4]黑格尔《美学》.商务印书~.1979年
[5]贡布里希《艺术发展史》，天津人民美术出版社，西语毕业论文，1991年 | 
