摘 要：悍妇型女性形象是中西古典戏剧中一类泼辣、凶悍，无视封建礼教约束，表现出对传统女性文化背离和反拨的特殊女性艺术形象。在中西父系文化观念支配下，这类女性总是千篇一律地表现出世所罕见的暴戾无常与嫉妒心，由于她们的行为对现有社会秩序构成严重威胁，最终在社会各方势力的威胁下回归传统。由于戏剧地位、剧作家身份、受众审美思维方式等诸多异同，使中西方古典戏剧中的悍妇在女性形象的性格特点以及因“悍”而被“驯”的方式方面表现出很大不同。
外语论文网 www.waiyulw.com
关键词：古典戏剧 悍妇 女性形象 比较
中西戏剧家以饱含深情之笔，在著作里为我们塑造了许多光彩照人的女性形象。作者赋予了女性诸多美好的品格：年轻貌美、文雅风流、温柔多情、善解人意，这些形象是作者深相爱悦并大加赞赏的，她们是美丽和智慧的化身，是真爱和理解的凝聚，是作者人生理想的合理载体。在女性的大观园中同时也生存着一类独具一格的女性：她们无视封建礼教的约束，敢以女性之悍抗衡男性之道，表现出对传统女性文化的背离和反拨，这就是悍妇型戏剧人物形象。在文学这个舞台上，她们也许没有演绎出令人荡气回肠、唏嘘不已的爱情故事，但她们泼辣、凶悍的个性无疑使女性形象长廊更加异彩纷呈。
一、中西古典戏剧悍妇型女性形象的共性
（一）暴戾无常
这类女性总是千篇一律地表现出世所罕见的恶毒举止。汪廷讷《狮吼记》中的柳氏对丈夫陈季常不是罚跪，就是藜杖加身，甚至用绳子系陈脚上，进行折磨；同剧中堂堂的官府夫人不但强行干涉丈夫在前堂断案，而且大闹公堂，罚官老爷当众下跪，“你只好在堂上唬人，却不思我狠一狠，你头如捣蒜，我啾一啾，你身似筛糠”{1}；《疗妒羹》中的苗氏则以惩治丈夫为主要生活内容，不但使丈夫褚大郎阳刚之气丧失殆尽，而且几乎将小妾小青折磨至死，种种行为简直丧心病狂。中世纪西方笑剧《洗衣桶》中塑造了一个整天以虐待丈夫为乐的妻子；莎士比亚《驯悍记》中凯瑟丽娜一出场就恶狠狠地威吓比恩卡的求婚者，接着打妹妹，对父亲反唇相讥，用琴打家庭教师。
（二）嫉妒心强
《狮吼记》中的柳氏，怕陈慥沉醉歌舞，写信诓陈慥回家，说已代他娶下四个美人在家中。陈慥急急归家，而四个“美人”是“一秃头一大屁股一白果眼一跛足”，丑不可看。《珍珠记》中的温小姐则将丈夫的前妻金真“百打千敲，头发剪下，绣鞋拖了，日间汲水浇花，夜间执帚扫地”{2}，几乎虐待而死。《紫姑神》中的紫姑一进魏家门，曹姑便把她打发到厕所边的小屋居住，整日拳打针刺，让她做污秽不堪的活计。埃斯库罗斯《阿伽门农》中的克吕泰美斯特拉出于嫉妒将丈夫的小老婆杀死。莎士比亚《驯悍记》中的凯瑟丽娜脾气暴躁，毒打妹妹，多半是出于嫉妒妹妹的心理：“啊！你不让我打她吗？好，我知道了，她是你的宝贝，她一定要嫁个好丈夫；我就只好在她结婚的那一天光着脚跳舞，因为你偏爱她的缘故，我一辈子也嫁不出去，死了在地狱里也只能陪猴子玩。不要跟我说话，我要去找个地方坐下来痛哭一场。你看着吧，我总有一天要报仇的。”{3}
（三）回归传统
在父系文化观念的支配下，随着婴儿问世的第一声啼哭，在其性别被确认的同时，其尊卑的地位已经确立。父权是社会的主宰力量，是道德伦理的唯一立法者。女性由于经济上政治上沦为附庸，所以，即使是强如悍妇型女性不管是柳氏还是凯瑟丽娜，虽然表现出世所罕见的泼辣与凶悍，在某种程度上颠覆了男性至高无上的权力，但最终也还是在社会各方势力的威胁下，不得不收敛起自己暴戾的行为，向丈夫低头，回归到正常女子所过的生活中。
女人是什么？一千余年前的东汉学者许慎在他的《说文解字》里解释为：“女，柔也。”莎士比亚也表达了同样的见解：“脆弱啊，你的名字就是女人。”其实当男性对女性享有统治权的同时，就已经开始害怕女人的反抗造成男性权威的丧失。正如苏珊·格里芬一语道破的：“男人害怕面对女人的肉体时失去对女人和自己的控制，所以他们抗拒女人的形象。或者将女人视作物，玷污或损害她的肉体，将她毁灭，或者将她塑造为邪恶的化身和毁灭的根源加以防范。”{4}作为文学主要创作对象的男性因为惧怕强悍无畏、残忍狂暴、工于心计、凌驾于男性之上的悍妇对现有的社会秩序构成威胁，利用手中的话语主导权无限夸大悍妇的行为，将其变形为一种非理性的、灾难性的行为，其形象也随之异化为丑恶可怖的模式：骄横失控的情绪、尖酸刻薄的言行、得寸进尺的欲望。
悍妇型女性形象实质上是男性意识的一厢情愿，很大程度上是源于传统男权对女性的统治支配心理，也恰恰表明作者没能深入地了解和剖析女性。悍妇的蛮横泼辣，肆无忌惮，并不是完全无理取闹，而是对无法逃避的命运的担忧和抗争以及苦闷情绪的宣泄。嫉妒本是人类的天性，男女间的情爱本就具有排他性，不容第三者插足其间，加之封建社会存在男女不平等现象，男子可以纳妾嫖娼，自然会使一些妇人产生反抗抵触情绪。嫉妒原本不足以构成罪状，然而却被男性不能容忍，成为诟病女性的利器。
二、中西古典戏剧悍妇型女性形象的异同
由于中西方文化的异同，中西古典戏剧悍妇型女性形象具有各自特色：
（一）女性形象的性格特点不同
中国古典戏剧著作中的女性形象普遍具有脸谱化特征，即性格单一、善恶分明、正邪有别，好人好得无以复加，坏人坏得彻头彻尾。中国戏剧中的悍妇形象几乎就是“恶”的化身：大多姿色平庸，百无一能，不如小妾漂亮，不能生育，又不允许丈夫娶妾，高高在上，作威作福，搅得家庭鸡犬不宁。背负着不忠、不孝、不善之罪名的悍妇显然不符合人性的常规，但我国读者对此却十分认同。《闲情偶寄》就曾提到戏剧不仅为“雅人俗子同闻而共见”，而且“又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，{5}所以在创作人物性格时就贵单一。
西方戏剧中的悍妇型形象大多比较具有个性化特征，人物虽有善恶之分，但往往不够“纯粹”--很难用单纯的“善”与“恶”来加以区分。西剧中的悍妇虽然也都强悍无度，骄横凶横，但绝非“百无一能”：她们不仅美貌，而且育有子嗣，同时极富才智和胆略，会自我反思、忏悔。譬如：莎士比亚悲剧《麦克白》中麦克白夫人就极善谋略，在丈夫弑君篡位的过程中，麦克白夫人诱导教唆起了关键的影响；当麦克白夫人当上王后之后，她患上了梦游症，在梦游中经常做的一件事就是“擦手”，她不断地说：“这双手永远洗不干净了？”“这上面还有血腥味。阿拉伯所有的香料都再也熏不香这只小手了。噢，噢，噢！”“来，来，来，伸过手来！干了就不能挽回了。”{6}麦克白夫人无意识中的“擦手”反映的正是她的懊悔和负疚心理。 中国戏剧中的悍妇形象千篇一律，西语毕业论文，如同定型的人物画，而西剧中的这类女性则这千姿百态，令人过目不忘。作用中西戏剧中悍妇型形象塑造差异的因素很多，但受众审美意识心理的异同无疑是重要的原因之一。
“预料能吸引观众和使观众全神贯注、翘首期待的许多东西集中在短短的范围内，才会产生感染力，收到更好的效果。”{7}作为直观艺术，受众的接受观对戏剧创作的作用非常重要。由于中西古典戏剧的受众群体并不等同，受众的审美意识心理自然也有异同。
中国戏剧观众，由不同的阶级和阶层组成。上至帝王后妃、高官显爵，下到市井小民、商贩佃雇，无不爱戏，但中国戏剧观众的主体在民间。我国封建统治阶级长期实行愚民政策，占人口绝大多数的劳动群众，特别是农民群众，大都目不识丁。在中国古代，人们的善恶观非常分明，善人不做恶，恶人不行善。这种观点在我国的神话中不乏其例。譬如治水英雄大禹，为治洪水“乃劳身焦思，西语论文网站，居外十三年，过家门不敢入。薄衣食，致孝于鬼神；卑宫室，致费于沟洫”{8}，没有任何人性的缺点，简直就是完美人格的化身。而恶神“年”，不但长得丑陋至极，而且破坏庄稼、吞噬牲畜甚至吃人，简直无恶不作。
西方的戏剧从诞生起，就备受上流社会的关注，被政府所提倡。西方戏剧的接受主体以中上层人士为主，他们普遍受过良好的教育，审美能力较高，喜欢研讨和思考人生以及剖析人性等复杂的问题。在西方人眼中，善恶是同源的，因此也是可以转化的，这种观点在古希腊神话中已露端倪。希腊神话中的神性是复杂的，既不存在只行善事的，也难找到只做恶事的，如宙斯的威严和荒淫、赫拉的端庄与嫉妒、阿佛洛狄忒的温柔与虚荣、波塞冬的气势宏伟与心胸狭窄、阿伽门农的勇猛和刚愎自用等等。在西方文学著作中，鲜见不忠则奸、非恶即善的单一道德观念化身的人物形象。
（二）因“悍”而被“驯”的方式不同
在中国戏剧中，由于惧内者天性的柔弱，驯化悍妇多半只能由局外人代替。《疗妒羹》中的苗氏因一个叫做韩向震的男子以剑相逼，危及生命，不得不收起妒心，重新做人；《狮吼记》中的柳氏则是因为被阎王摄去生魂，严刑拷打后，才尽改前非。妒妇与丈夫的矛盾，本发生在个人家庭之中，然而男性社会却不肯坐视不管，要毫不含糊地加以干预。这是因为，妇悍夫懦的家庭格局是对“夫为妻纲”这一两性关系法则的严重叛逆，此时，丈夫作为弱男子很容易同外界男人结成同盟，借他人之手来制服自己的妻子。在如此强大的男性势力面前，只要还想继续生存，无论多么倔强的女子也只有俯首顺从。
中国戏剧中为了标举悍妇的强悍，特意扭曲了著作中与之相对应的丈夫的形象，他们无一不是懦弱无能、惧怕老婆的软弱之徒。悍妻越悍，懦夫益懦，面对非人的虐待，大丈夫们往往忍气吞声，无一揭竿而起。与之相反，西方悍妇的丈夫是强悍和英勇的，《洗衣桶》中的丈夫故意使整天欺负自己的妻子落到洗衣桶里爬不出来，迫使妻子撕毁契约恢复了他的自由生活并惩治了妻子；《驯悍记》中惩治悍妇者是丈夫彼特鲁乔本人，而且丈夫根本就不是懦夫，当初的懦弱只是伪装。他们不求神不求人，甚至根本没动一丝粗，越是如此，越见其强大的自信。
中国传统文化历来重经史，次及诗文，戏曲小说不仅是“小道”、“末技”，甚至是“邪宗”，所以不论是戏剧的创作者还是演出者，地位都很低。中国古代剧作家作为封建时代的中下层知识分子，他们往往是一生奋斗，一生潦倒，其人生经历具有较为浓厚的悲剧色彩。卑下的出身，潦倒的事业，专制的统治，导致剧作家普遍持有谨小慎微、察言观色的处世态度和畏谗惧祸、委曲求全的心理，男性阳刚之气在他们身上逐步退化。他们仕途渺茫、委曲求全、满腹牢骚无处可泄，恰如悍妇家庭中软弱的丈夫，处处忍受“妻子”的无理取闹、盘剥、压榨，而又无力改变，只好借助他人之手惩治恶妻，拯救自己于困境之中，这种剧情设置暗合了文人士大夫“欲济无舟楫，端居耻圣明”的心态。剧作家们在男女有别、男尊女卑的性别设定的文化背景下，以男性身份自拟比女性还懦弱不堪，其中是很带有一点屈辱感和悲剧意味的。
西方戏剧从降生到繁荣，一直就以主流文化的地位而存在，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看做诗乃至一般艺术的最高层。”{9}古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位与中国戏剧的演员相比真是天壤之别，他们被看做宗教仆人，受人尊敬，他们的生命财产不受侵犯。剧作家贵族的身份，崇高的地位，加之推崇个人智慧与力量的文学传统，个人的价值、生活的意义并不需要依附于他人才能实现。
中西戏剧中悍妇被驯化方式的异同，同时也与中西方塑造人物时的创作手法密切相关，中国喜欢用烘云托月的反衬手法，制造巨大的人物性格反差，以此达到出奇的戏剧效果；而西方更注重真实化，喜欢以人物自然本真的状态昭示人物的性格。
三、结语
悍妇是女性在江山失落后，对屈辱的历史地位和不公正的社会压迫进行的抗争，是在别无选择的两难困境中做出的疯狂而绝望的举动，然而这种试图颠覆主流文化的反抗逾越了尊卑常轨，威胁到社会秩序，因此引起男权社会的戒备和敌视。背负着不忠、不孝、不善之罪名的悍妇，虽然在某种程度上冲击了强大的男权社会，但她们的强悍也只能是给他们貌似软弱的丈夫带来皮肉之伤，并不能真正动摇那压迫在她们头上的种种制度和观念，这是其悲剧的共性所在。
通过以上的比较，我们可以得到这样一个启示：中国与西方的古代剧作家们所塑造的悍妇型女性形象，具有各自的民族特色，但也有着不少相通之处。这种相同又相异的状况，恰恰说明了中西文化沟通的可能性和不可互相取代的独特价值，相同处愈多，亲和力越强；相异处愈鲜明，互补的价值愈大。正如美国哈佛大学比较文学系主任克老迪奥·纪廉所指出的：“我认为，只有当世界把中国和欧美这两种伟大的文学结合起来理解和思考的时候，我们才能充分面对文学的理论问题。”{10}
{1} 毛晋：《六十种曲（第十卷）·狮吼记》，中华书局1982版，第44页。
{2} 霍松林、申士尧：《中国古代戏曲名著鉴赏辞典.珍珠记》，中国广播电视出版社1992年版，第1122页。
{3} 莎士比亚：《莎比亚全集（第二卷）·驯悍记》，人民文学出版社1978年版，第234页。
{4} 苏珊·格里芬：《自然女性》，湖南人民出版社1988年版，第21页。
{5} 李渔：《闲情偶寄》，学苑出版社1998年版，第65页。
{6} 莎士比亚：《莎士比亚全集（第八卷）·麦克白》，人民文学出版社1978年版，第379—380页。
{7} 彭修银：《中西戏剧美学思想比较探讨》，武汉出版社1994年版，第167页。
{8} 杨燕起：《史记全译》，贵州人民出版社2001年版，第38页。
{9} 黑格尔：《美学》（第三卷），商务印书馆1973年版，第240页。
{10} 乐黛云：《跨文化之桥》，北京大学出版社2002年版，卷首。 | 
