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摘要:针对有关西方浪漫主义学术讨论中概念泛用的问题,试图将“浪漫”暂且从其两百年历史的重负之下解脱出来,考察这一概念在德国浪漫诗人那里所具有的美学旨趣和意义,认识它作为一个纯美学概念的内涵和外延;同时通过略论德国浪漫文学与传统文学之间的关系来探询前者的自我理解与定位。结论是:德国浪漫文学的自我定位过程实际上是一种不断寻找精神家园的过程,而德国浪漫诗人所找到的既有中世纪本民族的文学传统,也有欧洲乃至世界的文学榜样。 关键词:德国浪漫文学;概念;定位 要想在概念上明确界定产生于18世纪末19世纪初的“浪漫主义”运动,即使不是异想天开,那也是一件几乎难以圆满完成的任务。因为且不论这场曾席卷整个欧洲、此起彼伏持续了数十年之久的文化运动本身所具有的广泛性、复杂性和曲折性,各国浪漫主义运动之间由于社会文化背景不同而产生的异同,浪漫主义思潮在哲学、心理学、政治和社会学等领域里带来的种种后果以及针对“浪漫主义”的各种争议,单是在德国,浪漫主义思潮就从来不曾以一个统一的面孔示人。这里不仅有早期与晚期“浪漫派”之间巨大的差别,更有这一概念本身所包含的历史的和流变的内涵。换言之,正是由于“浪漫主义”思潮是欧洲新时代开始的产物,它体现的是社会转型时期人的情感类型和思维模式的转变,它就不可能是一个静止的、一成不变且能概而论之的概念。另外,严格地讲,甚至“浪漫主义”这一在国内学界被广泛采用的概念也并不完全符合“Romantik”(浪漫)的原意;至于德国的“浪漫派”,则更是一个容易引发争议的概念,当年先后聚集在耶拿、柏林和海德堡的一批志同道合的作家从未自立为派,也并未这样称呼过自己。甚至从某种意义上讲,“浪漫派”这一称谓与其说是施莱格尔们的自我定义,毋宁说这是包括海涅在内的反对派和批评者对与浪漫文学有关的作家们讽刺性、批评性的指称[1](P12)。但是,尽管“浪漫”这一概念从它产生之日起就具有很大的不确定性,并不断受到探讨者的质疑,可是从文学史意义上来说,它毕竟是一个至今无法替代的概念。因为它虽然不能够准确表达和全面概括发端于18世纪末的这一全欧文化现象的发展过程,甚至不能像巴洛克、现实主义、印象主义和表现主义等能涵盖某一个艺术发展时期。但长期以来,它都代表了18世纪末、19世纪初席卷欧洲的一种新的、充满活力同时却也不乏矛盾与变数的艺术追求与理想,成了描述、指称以及讨论这一美学现象不可或缺的概念。本文所要尝试的,便是基于以上考虑并以此为前提或限定,将“浪漫主义”这个概念暂且从其两百年历史的重负之下解脱出来,考察它在德国浪漫诗人那里所具有的美学旨趣和意义,认识它作为一个纯美学概念的内涵和外延,同时通过略论德国浪漫文学与传统文学之间的关系来探询前者的自我理解与定位,希望能以此澄清西方浪漫主义学术讨论中某些令人困惑的东西。 一 德语中的“浪漫”一词源自于中世纪古法语干词“romanz”,原指区别于文人使用的拉丁语的罗马语族国语,由此发展而来的“romance”(法语),“ro-manzo”(意大利语)泛指用大众语写的叙述诗,多出现在流行于中世纪中期和晚期的骑士冒险故事之中。据考证,德语形容词“romantisch”(浪漫,浪漫的)既与由“romance”发展而来的法语词“roman”(小说)有着本源关系,又是1650年就已流行的英语词“romantic”的变体。它最初与“romanhaft”(小说般的)通用,指像传统的骑士小说那样具有“传奇性”,故事“离奇而富有想像力”,情节“夸张”、“虚构”甚至“不真实”。与此同时,“浪漫”一词也往往被用来描绘富有诗意的、秀美的自然风光,歌颂超凡脱俗、生死不渝的爱情或表述充满冒险和意外的经历等等。在18世纪的德国,“浪漫”可以指人,也可以喻物,既可以用它来阐明思想与观念,也能用来描述气氛与情感,甚至可以定义某个时代或者某个民族的特性,但用它所描述的对象总带有某种奇异的、脱离现实的特征:“不是眼前的,而是遥远的;不属于现时,而属于过去;不是司空见惯的,而是特殊的;它不可认识和诠释,而是模糊和难以捉摸;它不是明确的,而是暧昧的。”[2]由此可见,“浪漫”这一概念在浪漫主义思潮形成之前已经有了某种与实际、常规、清醒、理智等格格不入的色彩。尽管“浪漫”一词至今仍常见于其他语境,尤其是日常生活之中,但在德国,它从一开始便包含了一种对文学的崭新的理解。只不过人们注意到,这种新的理解是循序渐进并不断演变的。倘若说,在18世纪狂飙突进运动的主要作家和理论家赫尔德那里,“浪漫”一词刚刚褪去“野蛮”的怪味,那么当席勒给他的《奥尔良姑娘》冠以“一出浪漫悲剧”的副标题时,“浪漫”则已经获得了某种肯定的意味。是诺瓦利斯创造了后来人们常用的“Romantik”(浪漫)和“Romantiker”(浪漫作家),尽管前者起初仅指“小说艺术”,后者仅为“小说艺术家”之意。但“浪漫”真正被赋予美学意义,首先还是应当归功于被称为“浪漫诗学原本的奠基人”的[3](P51)弗里德里希•施莱格尔。在著名的《雅典娜神殿》断片集第116条中,弗•施莱格尔把“浪漫诗”定义为“进步的整体诗”。可以说,就是在这样一个断片之中,能够找到几乎所有关于德国浪漫文学重要的艺术概念;换言之,施氏的116条断片为德国浪漫文学、尤其是德国早期浪漫文学提供了一个基本的美学纲领。弗•施莱格尔如是说:浪漫诗是进步的整体诗。她的使命不仅是把所有被割裂开来诗的种类重新统一起来,让诗触及哲学及修辞学。她要并且也应当把诗与散文、创造与批评、艺术诗与自然诗时而混合、时而融合,使诗变得富有活力和亲和力,使生活和交往变得富有诗意。[4](PP22-23)有的专家对德国浪漫作家普遍崇尚整体主义(Universalismus)作出了这样的诠释:“面对被分割的世界和被肢解的人,他们坚持认为世界以及人是一个、或者说应该是一个整体。”[5](P6)这一解释言简意赅地道明了德国浪漫文学作家崇尚整体论的社会历史根源。在18世纪末这样一个社会和政治变革的特殊历史时期,德国青年一代知识分子处境尴尬而矛盾,他们目睹了法国革命的爆发,先是为之而振奋,而后则失望甚至反感,作为旁观者,他们更关注的“不是社会改革本身,而是它带来的后果”[5](P6);与此同时,他们对工业革命所造成的人的自由的丧失既痛苦又无奈。由于在现实中对整体的丧失束手无策,那“至少在观念中保持整体,在艺术中保持人的完整和自由”就成了浪漫作家“共同的强烈要求”[5](P6);由此也可看出,德国浪漫文学与唯心主义之间从一开始就存在着一种本质上的不解之缘。弗•施莱格尔甚至用“超验诗”这一概念来定义浪漫文学。他视艺术性的关照思维为诗的实质因素,要求浪漫诗把艺术结构与理论的自我关照结合起来。施莱格尔兄弟和诺瓦利斯均要求创造“全面艺术著作”,他们认为一切艺术门类之间都存在着内在关系,甚至与哲学和自然科学(尤其是物理学)之间也不乏关联。弗•施莱格尔尤其认为小说这一文学形式具有整合功能,甚至无法想像“小说不是由叙述、歌曲和其他形式组成的混合物”[4](PP251-252);由于施莱格尔创立了这样一个渐进的等式,即:浪漫亦为小说,而小说则是“进步的整体诗”,从而把“浪漫”这一概念提升到了诗的高度。与对“整体”的崇尚相对应,是对“无限”的追求。弗•施莱格尔在《雅典娜神殿》116条断片中对此做出了下面的论述:……只有她(浪漫诗)是无限的,正如只有浪漫诗是自由的一样。浪漫诗认为诗人的随心所欲不得任何凌驾于自己之上的规则,并把这个要求作为自己的第一法则。[4](P25)按照施氏的理解,浪漫诗不似其他诗类业已完成,而是正处在形成过程之中。他甚至称“永远都在形成和永远都不会完成”为浪漫诗原本的本质。“无限”一方面源自于诗人的“随心所欲”,源自于他永无止境、具有创造性的想像力,另一方面也源自于浪漫诗人对艺术无尽的精神追求和艺术实验乐趣。正是由于有了这样的追求,包括弗•施莱格尔本人、诺瓦利斯、蒂克和布伦塔诺在内的一大批浪漫作家才对文学实验乐此不疲。然而更为重要的是,处于社会转型时期的这样一批青年作家,面对由于，德语论文范文，德语毕业论文 |
