摘要 中国叙事理论和西方叙事理论的建构,有各自不同的逻辑起点和理论基础,本文通过对理论遗产的清理,梳理出中西叙事理论的三对概念:一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲,对它们的来源、特性及其在叙事文本中的应用做了辨析和比较。
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关键词:叙事 一线穿 整一性 间 障碍 间架
中图分类号:I206.5 文献标识码:A
中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点,导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。本文拟对中西叙事概念的特性和应用做一辨析和比较。
一 一线穿与整一性
“一线穿”与“整一性”在中国与西方叙事理论中,都是属于情节发展线索的概念。中国通常称之为“脉络的一线穿”,西方则称之为“情节的整一性”。
“一线穿”本是一个缝纫概念,针线术语,指日常生活中穿针引线的手工活。一线穿的针线来源,张竹坡以纳鞋加以说明。他在《金瓶梅》第28回回前评写道:“此回单状金莲之恶,故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回,以春梅纳鞋,足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字,如一线穿去,却断断续续,遮遮掩掩。”我们就此看到,一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。这根线,在缝纫中时断时续,有遮有掩,用以比喻叙事的贯通线索。纳鞋的一线穿,在文本中仅是章回中的一段情节,张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子,给西门庆看。张竹坡评道:“为一百回作线。”以串珠子为全书作线,是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。他说:“乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文,不能放眼将一百回通前彻后看其照应;乃用一百颗明珠,刺入看者心目,见得其一百回乃一线穿来,无一附会易安之笔。”“一百回如一百颗胡珠,一线穿串却也。”用串珠子比喻叙事的主脉。
明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说:“看他叙新野,又叙荆州,叙荆州,又叙东吴与许昌,头绪多端,如一线穿,却不见断续之痕。”曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的,这个夹叙是文学叙事通常采用的手法,增加情节的曲折性和丰富性。这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中,毛宗岗称之为“一线穿”。由此我们看到,一线穿是情节发展的主线索,其他情节都是副线索,由主线贯穿。
从毛宗岗对伏笔所批的“一线穿”评语中,我们看到,我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。也就是说,叙事中的伏笔或伏线,都程度不同地起了叙事结构的一线穿影响。
西方叙事概念“情节的整一性”是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。在西方,情节又指动作。比如亚里士多德常常把情节与动作等同,称为“情节和动作”。我们在翻译时,通常把动作翻译为“情节”。亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色,提出了情节的整一性。他说:“悲剧是对一个完整划一,且具有一定长度的行动的模仿,因为有的事物虽然可以完整,却没有足够的长度。所谓完整,是由开头、中段、结尾组成。”
亚里士多德总结出的情节整一性的观点,成为西方文艺理论一个经典的传统观点,在以后的文论家那里得到传播和发扬。17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时,再次强调了情节的整一性。只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节,而是只有一个主要情节,其他情节作为次要情节为主要情节服务。他在《论三一律,即情节、时间、地点的一致》中说:“‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应当有开端、中间和结尾,这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动,而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。”高乃依所谈的“情节一致”和“选择的情节应当有开端、中间和结尾”继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述,主要情节是一个完整的,贯穿剧情始终的动作。
从概念来源可以看出,由于一线穿从生活经验中提炼出来,缺少概念的精确定义。这一点和中国古人对世界的认识是一致的,即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。整一性是对文艺创作的理论总结,它的抽象性程度高,具有定义的精确性,这一点和西方人对世界的认识方式是一致的,即通过概念来认识文艺现象。
二 间与障碍
“间”与“障碍”在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。中国评点家称为“间”,西方理论家称为“障碍”。
对于“间”,《说文解字》的解释是:“间,隙也。隙者,壁际也。引申之,凡有两边有中者,皆谓之隙。隙谓之间,间者,门开则中为际。凡罅缝皆曰间。”强调的是空间的间隙、间隔。从字结构看“间”字,它是一个半包围结构,由“门”字和“日”字内外组合在一起。两扇门开,中间有日光照进,有了空隙,即“间”。因此可见,“间”指空间的间隔和距离。
明清评点家用“间”来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。也就是说,“间”是叙事的疏密,也即“空隙”。小说需要曲折的叙事,因此情节发展要有“间”。它是作家的有意为之,有意让人物经过曲折才能达到目标。《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏,每次出兵都连败魏军,本可乘胜追击,但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭;第二次是粮尽退兵;第三次是孔明发病;第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军;第五次是被谎言所骗撤兵;第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍,让孔明最终未能获胜,上演了一出“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。
“障碍”本指挡住道路,不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律,即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说:“我认为,在喜剧中,动作的一致,就是情节的一致,或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”在这里,“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样,它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作”与“情节”一致,而“情节”又与“障碍”一致,或者说情节就等同障碍。由此可见,障碍是文学叙事中必不可少的情节。
中国叙事从空间性出发,强调在脉络的一线穿中要有间隔,插入其他情节的叙述,因而称“间”。西方叙事从时间性出发,强调在情节整一性的情况下,要有曲折,因而称“障碍”;从中我们看到,中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切,而且精美,表现了不同的文化背景和叙事视角。
三 间架与插曲
“间架”与“插曲”在中西叙事中,都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”,西方理论家称为“插曲”。
“间架”是一个建筑概念,它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位,主要采取抬梁架和穿斗架,也就是说,在修建房屋时,首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩,梁上立两根短柱,其上再置短一些的粱和檩,如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁,再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子,横向以多条水平穿枋将各柱联系起来,两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说,间架的间,就是柱子对房屋建筑面积的划分,相邻两柱之间的距离为间,柱子上面的檩子为架;面阔称间,进深为架。《鲁班经》有:“木匠按式用精纸一幅,画地盘阔窄深浅,分下间架,或三架、五架、七架、九架、十一架,则在主人之意。”整个房屋的构架就是间架。
文章修辞学也引进间架概念,指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构,他说:“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类,长者腹中间架至二三十段,然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明,而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串,意串而语分也。”文章家把文章段落看做间架,长段落为大间架,小段落为小间架。
张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的作用。他在《金瓶梅》的正文前,将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”,专门加以说明。这种详尽的介绍,不仅是让读者了解书中故事的发生环境,也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。关于房屋排列的用心,张竹坡在他的《杂录小引》里说:既要写他六房妻小,不得不派他六房居住。然全分开,既难使诸人连合,全合拢又难使各人的事实入来,且何以见西门豪富?看他妙在将月楼写在一处,娇儿在隐现之间,后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来,慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房,却又紧连上房东间,或有门可通者也。雪娥在后院,近厨房。特特将金、瓶、梅三人,放在前边花园内,见得三人虽为侍妾,却似外室,名分不正,赘居其家,反不若李娇儿以娼家聚来,犹为名正言顺。……故云写其房屋,是其间架处,犹欲耍狮子,先立一场,而唱戏先设一台。恐看官混混看过,故为之明白开出,使看官如身入其中,然后好看书内有名人数进进出出,穿穿走走,做这些故事也。
间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候,也把具体叙事过程中所表现出来的结构层次理解为间架,注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为,“最难最难者,于两番使酒接连处,如何做个间架。”鲁达的两番喝酒,作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的,那么就把鲁达的嗜酒断了,但他又是一个断不了酒的人。文本写道:“鲁智深一者初做和尚,二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道:“无此一架,便觉下语为突,想见安放之苦。”
“插曲”或“插曲式”也翻译为“穿插式”,是西方理论家总结的叙事概念,指一系列不相连贯的情节段落和在情节中插入叙述的故事。亚里士多德认为,情节的整一性才是好的叙事结构,而“插曲式”是最差的一种叙事方式。他在《诗学》中说:“在简单情节和行动中,以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’,指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的准则连接起来的情节。”亚里士多德所说的“插曲式”,指的就是前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如,古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》,写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物,诸如河神、伊俄、神使,他们互相没有联系。因此它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的观点,这种缺乏首、中、尾统一性情节的是最差的情节。
事实上,西方创作实践中,并非都是严格遵守情节整一性的,它们有很多与情节整一性不相吻合的插曲式的描写。突出的例子是文艺复兴时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉的冒险传奇,它的情节非常松散。从结构看,它是一种插曲式结构,整个情节由很多互相没有联系的段落组成,而流浪汉则是连接这些旅途见闻的串联人物。塞万提斯的《堂吉诃德》是一部描写主人公堂吉诃德游侠冒险的小说,但在小说里,也有完全与堂吉诃德的故事无关的插曲式情节,如第33章至35章讲述的《何必追根究底》故事。
我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析中看到,中国古典小说不仅有结构,而且还有自己的结构概念,这就是间架。显然,间架和插曲是两个不同的概念,也是中西理论家对叙事结构的不同称谓。
通过这样的辨析和比较,我认为,一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲是中西叙事理论中两两相对的叙事概念,它们的相似性与相异性,恰好表明了文学叙事的共同规律性现象和不同文化背景所呈现出的叙事异同。
参考文献:
[1] 刘熙载:《艺概・经义概》,郑颐寿主编:《辞章学辞典》,三秦出版社,2000年版。
[2] 亚里士多德,陈中梅译:《诗学》,商务印书馆,1996年版。
作者简介:李晓莲,女,1965―,河南沈丘人,本科,讲师,探讨方向:现当代文学,工作单位:周口师范学院。
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