摘 要：法国的《巨人传》和我国的相声艺术是民间诙谐文化中西两种不同的载体，相声艺术和《巨人传》的艺术魅力都根植于民间的诙谐文化。本文意欲通过对相声表演中（主要以文本为探讨对象）同《巨人传》相似的内容与表现手法作粗浅的比较探讨，对中国的民间诙谐文化与西方的民间诙谐文化做一联系比较，借以探求其共同的文化承载背景，以期加深对民间诙谐文化的认识。
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关键词：《巨人传》；相声；比较探讨；诙谐文化
中图分类号：I565.074；I239.7 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0124-02
我国的相声艺术起源于清朝咸丰末年，距今已有一百多年的历史，在这一百年中，相声艺术从天桥的小范围街头演出发展到现在的剧场晚会的大规模正规演出，从起源的仅有北京一地扩展到祖国的大江南北，成为了大众喜闻乐见的艺术表演形式。百年来，相声的诙谐幽默与辛辣的嘲讽为观众带来了欢笑，同时也带来了思考。无独有偶，在文艺复兴时期的法国，文艺复兴运动著名代表人物拉伯雷的长篇讽刺小说《巨人传》叙述了高郎古杰、高康大和庞大固埃祖孙三代巨人国王的神迹事迹，应用讽刺滑稽的笔锋塑造了理想君主的形象。它以民间故事为蓝本，采用夸张和贬低化的怪诞现实主义的创作措施，反映了16世纪上半叶法国的社会现实。二者虽然产生于不同年代、不同国度、不同的文化土壤之中，但从著作（文本角度）的比较中我们其实可以找到一些相同之处。
相声的表现手法在无意识之中契合了怪诞现实主义的某些特征，并且无论是相声艺术还是《巨人传》的艺术魅力都根植于民间的诙谐文化。所以，本文意欲通过对相声表演中（主要以文本为探讨对象）的同《巨人传》相似的内容与表现手法作粗浅的比较探讨，借以探求其共同的文化承载背景，并试图对中国的民间诙谐文化与西方的民间诙谐文化作一联系比较。下面，本文将从艺术表现手法和文化背景两个方面进行阐述。
一、怪诞现实主义作用下的相声艺术和《巨人传》的艺术手法
巴赫金认为，怪诞现实主义的一个主要特点是：贬低化，亦即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质层次。在相声《西征梦》中有这样一段：“郭德纲：我很喜欢你们这行，相声好啊，弘扬真善美。于谦：对！郭德纲：霍香正气。”这是相声艺人对自己艺术的贬低化处理，这里我们非但没有感到对相声、对艺人的可恶，反而顿时拉近了与相声表演艺人的距离，共同享受到欢乐。在《巨人传》中夸奖庞大固埃读书用功、学习能力强时写到：“庞大固埃读书十分用功，学业大有长进，想必你们有目共睹，因为他有很强的悟性，记忆容量车载斗量，装得下12大桶橄榄油。”作者把一个国君的用功学习的精神和聪明才智做了典型的贬低化处理，这样的写法正体现了民间诙谐文化的一个显著特点：任何人都是平等的，任何事物都是可以取笑的，而且往往极力贬低的却是贬低者想要极力宣扬的。巴赫金认为，民间诙谐的一个重要特点就是：“这种诙谐也以取笑者自身取笑。”这同样在我国相声艺术和《巨人传》中有心照不宣的表达。在相声《我要上春晚》中郭德纲自嘲道：“我冲进公厕，对着镜子说，‘郭德纲，你会成功的，祝你幸福。’一出门结果看见打对面走出一个男的。”于谦：“敢情你进的女厕啊！”这便是相声艺人经常用的自嘲以抖包袱的典型例子。并且，相声常常是全篇所讲的故事都采用自嘲的表现手法。而《巨人传》的前言就写到：“出名的酒徒们，还有你们，尊贵的脓包们――我写的东西不是为了别人，而正是给你们看的。”难道作者真是写给其中所说的“出名的酒徒们”的吗？当然这只是作者一种自嘲的表现手法而已。我国相声表演中有时把血腥的战争场面演绎成了欢乐的场景以博得观众一笑的手段更是和《巨人传》中描写战争场面有许多相似之处。在《巨人传》中，在描写约翰教士在修道院葡萄园打斗的场面时是这样写的：“……修士出人意料的向着他们冲过来，使出古代剑法，横七竖八，一阵好打，跟打猪猡似的把敌人打的落花流水。有的被打破脑袋，有的被打的断胳膊腿，有的打掉了颈项下面的脊骨，有的打坏了腰，打塌了鼻子，打瞎了眼睛，打裂了下颚，打掉了牙齿，打脱了肩胛，打伤了大腿，打脱了后胯，打碎了骨头。看见一个想藏到浓密的葡萄秧里，他更像打狗似的拦腰一棍打过去，打断了他的脊骨。一个想逃命被他从后面沿着‘人字缝’一棍子打碎了他的脑盖骨。另一个往树上爬，心想那里一定稳妥，被他一棍子从肛门里捅了进去……”这个场面描写的是如同大家宴饮狂欢喝醉了酒，手打着鼓点舞蹈嬉戏一般。而在相声《西征梦》中在讲述“我”遭受恐怖分子袭击时说道：“不把军事家当回事么？我去，推开我这龙虾盘子，迈步来都楼上，远处硝烟弥漫，这可不行，我什么都没带啊，万一伤着我怎么办呢。一回头，地上有一钢盔。德国钢盔，帽大沿小白地红花，拿起来扣在脑袋上，呵，这子弹打过来，当――当里个当（山东快书）――我高兴啊――杀呀――冲呀――加里得得（日语）。”这里也如《巨人传》一般，全无枪战场面的血腥恐怖。
二、民间诙谐文化关于相声艺术和《巨人传》的作用
巴赫金认为：“是生活本身在狂欢节上表演，而表演又暂时成了生活本身。”《巨人传》中的狂欢过程所表现出来的诙谐，就是一种民间诙谐，这是毋庸置疑的。我国的相声艺术起源于民间，它不同于戏剧艺术，戏剧艺术有固定的、几乎一成不变的套路，并且采取的是舞台表演的极正规的形式，观众无法参与到戏剧表演之中。而相声艺术则是起源于街边表演，它没有一成不变的像戏剧似的几乎僵化的套路，它可以随着听众的现场反应做出相应的调整，以求获得更好的艺术效果。并且，相声表演中观众和相声演员是平等的，相声演员只是讲述故事的人而不是高高在上的表演者。也就是说，相声是由听众和相声演员共同完成的，并且相声是诙谐的，是来自生活的，甚至就是生活的本身，它是一种互动的艺术。相声和《巨人传》有如此多的切合之处并不是偶然，而是共同基于民间诙谐文化的结果，采用怪诞现实主义表现手法狂欢生活、演绎生活的必然。也就是说，二者都是生活的本身，是暂时取代生活的诙谐。 巴赫金认为怪诞现实主义最重要的特征是“深刻的、本质的双重性”。这一特征不仅表现为在文学著作中的怪诞形象以多种形式显现变化的两极，更体现在其戏谑、夸张的语言背后深刻的讽刺意义。《巨人传》和相声都具有讽喻的本质，但由于所根植的文化土壤不同，两者在贬低、颠覆的程度上存在着明显的异同，而中西民间诙谐文化源头的异同是造成这种异同的重要原因。
三、两种艺术所表现出的民间诙谐文化的历史渊源
《巨人传》狂欢中所体现出的诙谐，从其历史来源来看，可以追溯到远古宗教仪式上。在中世纪欧洲的宗教仪式上，人们通过羞辱和耻笑，迫使参加仪式的人洗心革面。这样的笑是针对崇高的事物，如针对人间最高的权力，针对最高的天神、太阳神和其他神灵。宗教仪式上的笑围绕着死亡和复活的主题展开，同人类的生产联系紧密。宗教仪式上的笑是针对种种的危机――太阳活动的危机、天神生活中的危机、 人们生活中的危机，是一种融合了讥讽和欢欣诙谐。在中世纪的欧洲，针对崇高的事物，随意的笑是合法的在当时，诙谐和笑是对自由的追求，更是对官方和教会的专制禁忌和恐吓的挑战。于是在笑的掩饰下，便产生了一些出于讽刺目的文学著作和仪式。创作于文艺复兴时期的《巨人传》，就是通过狂欢式的诙谐表达觉醒的自我意识。
相较于宗教仪式上的“笑”发展起来的西方诙谐文化，我国的诙谐文化则显得更凝重、深刻。在相声出现之前，俳优是与其有一定渊源的喜剧性艺术。其特征可以概括为：谈笑讽谏，善为笑言，然合于大道。在《史记・滑稽列传》中记载的优孟谏阻楚庄王以大夫的规格葬马的故事。“马病肥死，使群臣丧之，西语论文题目，欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：‘有敢以马谏者，罪致死。’优孟闻之，入殿门，仰天大哭。王惊而问其故。优孟曰：“马者王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得，而以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之。”楚庄王省悟，接受了优孟的意见。古人把这些聪明、机智又不失幽默感的艺术称作俳优。而这一喜剧性形态直至今天仍在相声以及其它民间喜剧艺术中反复出现。俳优的诙谐与政治讽谏密切相关，其寓庄于谐的特点成为我国民间诙谐文化的一大特色。
基于怪诞现实主义背景下的中西两种诙谐文化的载体――法国的《巨人传》和我国的相声艺术都根植于本国的诙谐文化的土壤，西语论文题目，其应用语言和表现手法的相同之处显而易见。关于我国相声艺术和法国《巨人传》诙谐文化的比较探讨，为理解这两种艺术开拓新的视野，对保护和传承这两个艺术具有重要的现实意义。
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