( 陆五九，2017: 16)在文学翻译中，尤其以诗歌的翻译最难，具体到《源氏物语》，即为和歌的翻译最令译者无所适从。因为在《源氏物语》里，和歌的地位非常特殊，它不仅仅是散文与韵文之间的语言或体裁不同的联系，很多情况下它并不是一首独立的诗。换言之，没有上下文的意境支撑，很多和歌只是一种优雅而含糊的意义表达。 在中国诗学审美范式传统里，“意境”总是以灵动意象而透溢出某种虚化、不易把握的诗兴意蕴质感。这种诗意审美范式，是根植于中国哲学思维形态和艺术传统的沃土之上的。因此，辨析其情、景、人之间互为联系及其他外在因素，深入甄别诗歌意境构成的内外相关要素，使其认识摆脱个性直觉和率性而为诗性涌动等性灵质感，以理性和诗性互为的认识智慧解读和翻译诗歌意境之美，从而使其审美思维样式以及基于此而获得的美学意境跨艺术、跨语际表征更具可证性的理性认识。( 包通法、杨莉，2017: 34)包通法和杨莉( 2017: 34) 在《古诗歌“意境”翻译的可证性探讨》一文中认为，诗歌翻译的过程若以王弼的诗学理论诠释，可简略表达为: ( 1) 言→象→意( 理解阶段) ，即基于语言文本索义而形成思维认识形态; ( 2) 意→象→言( 表达阶段) ，即思维形态化生成为具体的语言文本。透彻把握诗歌中的言、象、意的联系关于诗歌的意境解读，关于翻译的认识理性有着至关重要的影响。中国古代文论中的“言→象→意”认识形态涉及创作中内在感受以及外在语言文化的表征联系，同时也涉及审美中超越文化语言以把握文学著作内在意蕴和主体认知。 在理论层面上，我们都能把事情略论的比较透彻，但在实际翻译实践中，并不能尽如人意。比如“言→象→意”与“意→象→言”，在理论上就是将顺序进行了倒置，然而，翻译中的倒置并不是一个物理过程，而是包含了语言认知、文学认知、艺术认知，以及语言表达、文学表达、艺术表达等方方面面的综合考虑。 《源氏物语》中很多和歌情景齐至，句句着景，又处处写情。也有些和歌，情景交错夹杂，错落有致。更有甚者，从形式上看似一首独立的和歌，从意义上看它只是上下文过渡中的部分情景的雅语表述。因此，我们虽然可以尝试尽可能保留意象，将原诗歌中的审美具象迁移到译作中，确保审美意象的原汁原味，从而为传递原诗的审美意趣和境界提供意义上的保证，但时常却难以提供诗学意义上的物质保证。 虽说和歌中某些艺术意向是日本传统艺术中所独有的，但正因为人类有着共同的认识心理，就有可能达到某种心理契合。而关于深层的艺术内核，采取保留意象的翻译措施，是因为这可能保证原作者的认识形态的真实，又保证译文读者借此可触摸原文的审美认知的正确源头。 2． 翻译验证探讨的学术性与风险性 翻译的第一阶段是解读原着，第二阶段是用另一种语言等价地表达原着。这两个阶段都充分体现出了译者主体性的发挥。 解读原着文本与其说是对原着文本的语义解读，不如说是对原着文本的意义把握，因为对原着文本的意义把握绝非是通过翻阅词典就能解决的问题。换言之，译者是通过原着的语言形式，去寻求作者的创作意图、故事的构成等一系列的综合体，即“意义”( 内容) 。 翻译的表达过程则与之相反，是将“意义”( 内容) 用另一种语言形式呈现出来。也就是说，为了达意而尽最大可能调动另一种语言的所有功能去构成新的文本。在这个过程中，最为关键的要素是如何做到“等价”，即翻译文本与原着文本在“意义”( 内容) 上的“等价”。因此，“等价”是评价译着的基本标准。 如前所述，译者个人的人生体验不同、语言操控能力不同( 包括对外语的理解和母语的表现能力) ，所译出的《源氏物语》将会不同。可以说，翻译成中文的《源氏物语》已经再不是紫式部的《源氏物语》，而是某某译者的《源氏物语》。中国自古就有“文如其人”一说，翻译成中文的《源氏物语》已经深深地烙上了译者的印记，正所谓的“译者风格”。因而，在中国的文学评论界，常用“二次创作”来定性翻译。 |
