如前所述，和歌几乎就是叙事文中最为典雅的表达形式，具有非常明确的叙事性。其叙事性决定了它的叙述结构基本上呈单线型，且没有明显的几行诗句这种概念，事实上，所谓的和歌在本质上就只有一行而已。根据这一特征，我们在做验证时，姑且不把它作为一首诗来翻译，以免陷入诗歌框架的藩篱而对其意义进行取舍。我们干脆把它当作一句话来翻译，以形式的自由换取意义的更为准确。当得到一个意义更为准确的译文后，我们分别对丰子恺、林文月、姚继中各自所译紫式部原创和歌进行对比，从而可以验证三者所译和歌的实际状况。 验证一: 原 作: かぎりとて别るる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり( 「桐壶」) ①口语訳: かぎりと ……( 今は、それが定めとお别れしなければならない死出の道が悲しく思われますにつけて、私の行きたいのは生きる道のほうでございます)丰子恺译: 面临大限悲长别，留恋残生叹命穷。 林文月译: 生有涯兮离别多，誓言在耳妾心苦，命不可恃兮将奈何! 姚继中译: 大限已至悲永别，残灯将尽叹命穷。 和歌直译: 面对命中注定要离别的悲伤，最希望得到的是生命的延续。 译文验证:丰子恺翻译中的“大限”即“死期”，是根据上下文，或日文口语译而来的，原文中没有直接出现“死、死期”这样的直接字样。“长别”具有两重含义: 一是“长期分别”，二是“死别”，运用在该译诗中具有一定的含糊性，倒也无可厚非。“留恋残生叹命穷”在意义上似乎与原诗吻合，但“叹命穷”更像是译者的感叹，与原诗对生命延续的“希望、祈求”的主观意志性表达有一定异同。 林文月翻译中的“生有涯”主要指生命是有限的，但原句中更多的是指桐壶帝与更衣的缘分是有定数的; 而“离别多”的“多”在此不是十分恰当，因为原着中并没有“经常分别”的叙述。第二句“誓言在耳妾心苦”虽然非常具有女性的哀婉情绪，但却是原诗中没有的字句，译者似乎是根据前文的叙述添译进去的。第三句“命不可恃”的“恃”意为“依赖、凭靠”，此句似乎没有不妥，但却有生造拗口之感。“将奈何”亦是桐壶更衣的感叹。与「いかまほしきは命なりけり」依然有差距。 姚继中的翻译与丰子恺大同小异。但第一句“大限已至悲永别”令读者明显感觉到桐壶更衣已经预感到自己的命不长久，此去或许就是永别，反映出一种绝望的心绪。第二句的“残灯将尽”使用了比喻性的修辞手法，虽然意义上与原诗一致，但毕竟不是原诗的直接表达，属于典型的“归化”翻译技法。 验证二:原 作: 宫城野の露吹きむすぶ风の音に小萩がもとを思ひこそやれ( 「桐壶」)口语訳: 宫城野の ……( 宫城野―宫中を吹き渡る风の音に涙が催されるにつけても、小萩―若宫はどうしていることかと思いやられます)丰子恺译: 冷露凄风夜，深宫泪满襟。 遥怜荒渚上，小草太孤零。 林文月译: 秋风起兮露华深宫城野外多幼荻，安得稚儿兮慰朕心。 姚继中译: 秋风萧瑟凄伤泪，荒庭细草更孤零。 和歌直译: 闻听宫外荒野催人泪下的风声，不禁想起身在其中的小荻。 译文验证:丰子恺翻译中的第一句“冷露凄风夜”，是对「露吹きむすぶ风の音に」翻译，但此句中的「露」丰子恺采取了双关语的译法，即既是第一句中的“冷露”，又是第二句中的“泪”。应该说这是处理得相当好的译法。但译诗中的“夜”“满襟”“荒渚”“孤零”不是原诗所有，属于添译，而为了凸显“遥怜”“荒渚”使用了“深宫”，这一系列的改变，日语论文，前者是为了满足五言绝句的结构需要，后者是为了烘托原诗的意境。 林文月翻译中，直接将「露吹きむすぶ风の音に」译成了“秋风起兮露华深”，「露」译成“露华深”，属于译者的理解; 「风の音に」省略未译。第二句“宫城野外”令读者以为“宫城”是一地名，原着应指皇宫城墙外; “多幼荻”实实在在译成“嫩荻众多”，是复数表达，而原着喻指幼小的源氏公子，应该是单数。第三句译的恰到好处。 |
