首先从数量上来看，795 首和歌已经相当于着名和歌集《古今集》1110 首的 2/3 以上，若有心仿照《古今集》将其梳理，亦可整理成春、夏、秋、冬、恋歌、离别、羁旅、庆贺、哀伤、述怀等部别。但它有别于《古今集》的和歌具有相对独立性，而是服务于叙事的整体需要，以唱和、赠答、独吟的形式来烘托叙事。 在紫式部的《源氏物语》中，和歌兼具了抒情诗与叙事诗两种截然不同的文学功能。她用和歌的抒情诗特性去表现人物发自内心的主观世界，歌唱刹那的欢乐、悲哀、苦痛与眷恋，体现出了丰沛的浪漫主义情怀; 与此同时，在唱和、赠答诗中，它又具有强烈的叙事功能，以浪漫的文学形式诉诸真实的情感交流。这种散文融合韵文，充分应用和歌兼具抒情诗与叙事诗的特性，在推进故事情节的同时，渲染“物哀”的浪漫主义情绪。在《源氏物语》中，大凡是和歌应用，绝不是刻意地以引用的形式生硬地插入和歌，而是极其自然地表现出了著作中人物的浪漫性叙事需要。和歌的应用与散文浑然一体，和歌烘托情绪，散文催生和歌，两者的紧密结合充分展示了紫式部驾驭语言的非凡才能。 早在翻译之初研读《源氏物语》原典文本时我就发现，《源氏物语》的韵文语汇与叙事文、会话文之间并没有泾渭分明的差距。在平安时代，和歌与会话文、散文之间，除了在韵律节奏、修辞结构上有不同之处外，不像今天的和歌与会话文之间有着巨大的异同。和歌几乎就是会话中最为典雅的表达形式，具有非常明确的叙事性，而且的叙述结构基本上呈单线型。所谓单线型叙述结构，是指它的韵律形式与叙述形式呈单线型，具有弹性化的、非对称的、圆柔的，且富有变化的线性律动。这与中国唐代的绝句有着十分相似的美学效果。 提到唐代绝句，刘承华先生曾在《潇洒与飘逸的极致———对绝句文化的美学略论》中对唐代绝句做过专门的略论，他认为唐绝句的叙述结构与律诗的网状结构不同，呈线型结构，“绝句的单线性决定了它不适合对事物的形象精雕细刻，而是转而对它的精神、气质进行简洁、传神的描写，具有强烈的抒情性和音乐性。这种描写是比较概括、比较抽象、比较疏宕、比较随意的”( 刘承华，1998: 46) 。 和歌具有非常优美的音乐性，这是由它的特殊的韵律节奏造成的。并与民族的生理节奏、语言的独特构造有着内在的必然关系，绝不是人为模仿的结果。和歌的抒情性，首先与它的音乐性密切相关，拗口的韵律形式，很难想象它会产生良好的抒情性。这里需要特别提出的是，《源氏物语》的和歌在汉译时，虽然已经无法从物质外壳上体现和歌原有的韵律节奏和音乐美，但五言、七言的应用，仍然在节拍上与和歌有共同之处，加之中国自唐代变文、传奇以来，人们已经非常习惯散文与韵文结合的故事体裁，所以《源氏物语》译成汉语后，不仅没有破坏它的整体性，反而因为它符合了中国读者民族艺术的接受心理，使它的抒情性变得尤其突出。 然而，我们必须认识到日语这种语言创造出了一种特殊的、让人感到很难把握的诗歌形式。和歌既没有押韵，也没有词语重音，和歌中的节奏，是按照一组平行的 5/7 或 7/5 音节节奏将 31 个音节按照 5/7/5/7/7 断句，在最后的 7/7 音节之前通常会有一个停顿。但它不同于中国的五言七绝，在和歌中没有明显的几行诗句这种概念。事实上，所谓的和歌在本质上就只有一行而已。这种诗歌的形式非常不符合中国人的阅读习惯，因此在翻译和歌时，首当其冲的就是诗体的问题。有人提出过按照和歌的音节格式，同样以 5/7/5/7/7 的形式翻译和歌，这样可以保证和歌的诗体不会改变。从翻译理论的角度去考虑，是典型的“异化”翻译手段，对引进或欣赏异民族的艺术是非常有益的。问题是，和歌的 5/7/5/7/7 是 31 个音节，构成每个音节的假名在日语中并非都是构成一个独立语义的单词，90% 以上的具有独立意义的单词都是由 2 个以上的假名构成的。而汉语的每一个汉字都具有独立意义。也就是说，以 31 个汉字保持和歌 5/7/5/7/7的诗体风格翻译和歌的话，将会出现“意义的多余”，因为 31 个汉字的语义容量过大，而和歌的 31个假名的语义含量过小。 日本的和歌没有并列结构，没有押韵，也几乎没有刻意的平行结构。在和歌中，我们能看到的只有一种复杂的文字游戏，这包括了双关语的使用、倒装的使用以及通过一行文字让读者联想到一幅繁复的图像的技巧。凡此种种，都表现出和歌所具有的日本本土的传统文学与艺术特征，且具有高度的排他性。 |
