因此，无论多么高明的译者，翻译和歌实在无法做到“信、达、雅”。即便在《源氏物语》的日语口语译本中，造诣深厚的翻译者们也只能是保留和歌原本的形式，再通过注释让现代读者们能够理解和歌的意义。但翻译成中文时，断不可能既保留和歌的原始形式，又能准确达意，所以只能尽最大的努力通过汉诗的形式来翻译这些和歌，以适应中国读者民族艺术的接受心理。 此外，在《源氏物语》中除了紫式部原创的 795和歌外，还大量引用了先于《源氏物语》的早期歌集中的和歌，对这些散布于叙事文中的和歌的翻译，大多数译者在翻译过程中的重视程度远不如对紫式部原创和歌的用心。其原因有二，一是这些早期和歌是作为典故引用的，并未完整引出原文和歌;二是数量多，难度大，大多以意译来支撑叙事文。 迄今为止，对于《源氏物语》引用和歌的问题，尚未进入探讨者的视野，这种忽视实际上是《源氏物语》翻译探讨的又一个新切入点，当然也是巨大的挑战。 4． 丰子恺、林文月、姚继中各自所译紫式部原创和歌实际验证 如前所述，中国日语学术界早在 20 世纪八九十年代，就对和歌翻译有过很认真的争论，但最终未能形成一个得到大多数学者公认的结果。事实上，鉴于和歌的民族艺术特性，根本无法形成公认的翻译模式。因此，《源氏物语》和歌的翻译，仍然是根据译者的个人意志，诗学偏好，其翻译模式各不相同。 纵观《源氏物语》的中文译本，丰子恺分别用了五言绝句、七言两句和七言绝句三种翻译形式翻译了紫式部的原创和歌，形成的“丰子恺风格”，并且作用了此后的《源氏物语》翻译。但我们必须看到，分别使用五言绝句、七言两句或七言绝句翻译的选择标准不甚明确，估计是按照原着和歌的内容容量做出的判断。然而在中国人的诗学认知中，五言绝句、七言两句和七言绝句不仅仅是字数不同，而是诗体的不同。因此，丰子恺用三种不同形式翻译和歌，势必会令中国的读者误以为原着中就是不同的诗体。 林文月译本的和歌翻译是以自创的“楚歌体”来实现的。林文月在修订版序言中说: “全书中共出现的七百九十五首和歌，避免采用白话诗的译法，而自创三行、首尾句押韵的类似楚歌体形式”。 林文月的和歌翻译在汉译《源氏物语》中应该是独树一帜，尤其是古代韵文中的助词“兮”的使用，凸显了和歌特有的「もののあはれ」的感物兴叹。然而，林文月的和歌翻译却也有她自身的问题。首先，和歌用以表达「もののあはれ」并没有固定的用词和格式，林文月在第一句与第三句中使用了感叹词“兮”，反而使诗的内部结构固定化，和歌本身的审美张力与审美表现的自由度受到了极度限制。 换言之，和歌的情趣与想象空间变得很狭窄。 《源氏物语》中的和歌，很多情况下并不能作为一首意义独立的诗而存在，需要与上下文配合，或者与其他和歌呼应才能表现出一个完整的意思。 当然，这并不意味着和歌有表现力上的缺陷不能表达完整的意思，而是说紫式部在《源氏物语》中正是通过这种特殊的文章手法，使和歌变得更加丰满，并充满了特殊的意境。因此，当翻译时，如果将其内部结构加以固化，并形成一首在意思上独立的汉诗的话，其实是损伤了紫式部的创意和《源氏物语》的意境。 “楚歌体”和歌翻译是林文月为和歌的汉译所做的贡献，日语论文，我们没有理由不对她的创造给予高度的评价。但我们也必须承认，林文月在《源氏物语》中的“楚歌体”和歌翻译，与其极端口语化的叙事文之间产生了很大的不协调，这种不协调有如在和服上套了一件西装，令读者在阅读过程中感觉到两者之间的反差过大。当然，这只是一家之言，但在中国最大的《源氏物语》网络空间“源氏物语吧”里，此类评论并不少见。 理论上的论述需要以事实为依据，在此我们不妨以《源氏物语》第一回《桐壶》中的前 5 首和歌为例，对丰子恺、林文月、姚继中各自所译紫式部原创和歌进行实际验证，从而可以看清紫式部原创和歌的翻译状况。 |
