在东西方传统文化中。绘画作为重要的组成部分，传统画家在各自不同地域、不同时代创造了各自的辉煌。但两种不同文化背景下的绘画显示出巨大的异同性，这种异同性直接来源于创造它们的画家，画家的个性显现的特点是形成东西方绘画迥异的原因之一。 中国美学作为社会文化形态的重要内容与文化中的宇宙观密不可分。中国传统文化的宇宙观是由儒、道、释作为精神主线共同构建的“天人合一”的观念。在对人与自然、心与物、阴与阳的体认中，保持着自然和谐的统一与平衡，体现出对立统一之美。天人合一为中国艺术家提供了对存在事物普遍关怀的宇宙心灵。“天地与我并生，而万物与我为一”(庄子)“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”。(陆九渊)充分诠释了人与宇宙、人与自然的统一关系。由心灵与宇宙生命和谐统―而达到物我两忘的自由境界。由此造就了中国人独特的感性思维方式，以感性方式认识事物使中国画重神似，以传情达意、借景抒情、托物言志为主要内容。审美在于尚意和领悟，对真实的理解是物象对应人情思后升华了的真实。由自然之物表现主观性情是中国画的至高境界。于是陶淑心性、安顿心灵成为绘画的首要功能。西汉文学家扬雄认为：“画是心画。绘画是人心灵的艺术，是从人的灵府中流出的，有一等之心胸方有一等之绘画。要想取得动人心魄的艺术成就，并不在乎笔法技巧的操持，而在于内在心性的养炼”。清代王昱认为：“作画之要，在于修养心性，因为胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣”。清代张式云：“画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者!”静心养性为画家所崇尚，书画在于寄托性情、陶冶情操。他们借自然物象表现内心世界，山水被出落得或气象萧疏或荒率凄情。梅、兰、竹、菊按人的脱俗品格被画家情感化。而那些反映社会现实容易引起人的欲望的绘画受到强烈抵制。《宣和画谱》对于《韩熙载夜宴图》有如下记载：“至于写臣下私亵以观，则奉至多奇乐，如张敞所谓不特画眉之说已自失礼，又何必令传于世哉!阅而弃之可也。”因为画中反映的社会近况中容易使人产生肉欲想象，所以有人建议将其毁掉。综上可以看出中国传统绘画不在于自觉介入社会并服务于社会，而是强调在心灵空间中展开往复回还地拓展活动。以提高画家修养，追求崇高的理想才是它的最终目的，绘画的内容和形式技巧是引导进入画家内心世界的表象工具。这种关照心灵的主导思想使传统艺术家的个性不以外在的、直观的表露为特征，而是表现出潜隐、含蓄、和谐的道家个性特色。 中国传统绘画自发展成熟以来与历代画论、画评关系密切。自魏晋到清末出现了像顾恺之、谢赫、张彦远、郭熙、郭若虚、苏轼、董其昌……几十位甚至上百位画论大家，他们中有的本身即是画家同时也包括诸多纯粹的理论家及文学家，他们对传统绘画的审美情趣、审美意识、绘画技法等各方面，在理论的高度上进行了整理、归纳和阐释，促进了艺术的发展。另一方面绘画理论继承式的线性发展，也是对传统艺术家创作自由度的严格制约。“至协始精”以来，以顾恺之的“以形写神”“传神写照”的“传神论”绘画观作为品评画家和创作的艺术标准和不变的美学准则。顾恺之之后，谢赫的“六法论”对形神关系进一步阐释，建立了一个初步完备的绘画理论体系框架。以后则有“应会感神，神超理得”(宗炳)“以气韵求其画，则形似在其间点”(张彦远)“论画以形似，见与儿童邻……边鸾雀写生。赵昌画传神。何如此两幅，疏淡含精匀”(苏轼)“读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。随手写来皆为山水传神矣”(董其昌)……以形神关系为绘画美学的基本准则贯穿了传统绘画的始终。传统美术理论在涵盖的范围、时间的跨度上体现出的这种稳定性，是在其它地域和艺术形式中非常少见的。具体到每一时期艺术创作的标准虽有些不同侧重，但基本围绕形神关系展开。如宋院体画讲求“形似”和“法度”。文人画对“意”的极端推崇。传统绘画理论建立的这种规定性使画家的个性发展产生极大的抑制影响。 西方传统绘画的发展成熟始终与科学紧密相连。文艺复兴是西方第一次科学与艺术的完美结合。文艺复兴形成的人文主义要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性。以达芬奇、米开朗基罗、丢勒等博学家为代表，开始对天文、医学、军事、生物等等各种科学领域进行了长期探讨。用解剖学指导人物造型，用透视学关系构图并形成三维空间、用光影塑造体积。科学开始贯彻到艺术创作中。绘画符合了自然法则，表现的人、物、风景完全脱离了中世纪程式化平面性的描绘，为西方绘画确立了艺术真实反映现实的道路。19世纪以创新姿态登上画坛印象主义是在现代科学技术一光学理论的启发下建立起来的。照相机的发明、化学颜料的工业化生产对艺术家看待和表现世界的方式也产生了很大作用。科学发展带来的交通的便利，使印象派画家接触到东方感性艺术并与原有的理性艺术产生碰撞。由此形成带有表现意味及写意风格的印象主义的特点。实现了西方具有时代特征的科学与艺术的再次结合。20世纪的现代艺术直接受到现代工业科技强烈的刺激，不断寻求哲学的支持。呈现出表现性或抽象性特点，并使现代艺术的变化更加复杂和迅疾。西方绘画与科学的密切关联使它与西方科学相类即：不断推翻旧秩序建立新秩序，破坏旧和谐建立新和谐。破是绝对的，立是短暂的。在破与立的不断交替中各种艺术风格、流派层出不穷对画家的个性发展产生极大的推动和促进影响。 中国传统艺术中，人们最先接受的是书法。书法对早期艺术家是至关重要的，他们对书法训练有素并能辨其优劣，不用创造新的语言和结构形式，没有技法干扰，并可以借助这些古人所制定的符号传达情感。自绘画发展成熟以前，书法已作为被认可的艺术形式长期存在。绘画成熟的过程也是与书法结缘的开始并贯穿着传统绘画。“书画同源”“以书入画”使“线”成为“书”、“画”造型的最小语言单位。用‘钱”这种二维空间塑造形体决定了绘画的平面性。再者，传统画家观察认识事物采取以大观小、小中见大、在活动中体验或直接参与到事物中的措施。不苛求自然时空的合理性而凭借主观充分发挥其想象力，并应用散点透视作为空间表现的手段。使传统绘画始终徘徊在对平面的认识上。当这种认识不能使画家尽情表达其思想时，必以诗文辅之。清方薰云：“画之不足，题诗以发之”。“诗”、“书”融合于绘画在某些方面补偿了绘画对空间表现上的不足。文字的描述为观者再次展开想象空间。 传统绘画的色彩要求由早期的“随类赋彩”逐步转化为宋文人画主导的黑白墨色关系。“随类赋彩”是根据原始分类的五行学说，依万物的大类而区别。五行学说用金(白)、木(青)、水(墨)、火(红)、土(黄)概括万物性质，是一种极为理念化的分类和色彩观念，它与科学略论和直觉感受的色彩毫无关联。因此 绘画的色彩也不把变动的光色捕捉为重点。域树以“木青”概念衡量，统一以青色渲染。即使这种观念化的色彩观发展至宋时也被推崇道家思想的文人画所取代。道家思想认为：色彩炫目是世界的表象而不是本质，世界的本质由“玄”“素”两种基本的无色彩来体现。这种哲学思维主导下的特殊色彩意识形成的“运墨而五色具”的思想逐步成为中国画的传统。绘画由概念化的色彩转向单色的水墨表现，色彩逐渐淡出了传统绘画的视野。印章的使用或许是宋人为弥补色彩不足而采取的有效措施。传统绘画的形式语言缺少了对三维空间的认知，减少了对色彩的关注。这就使画家在个性发挥上缺少了有力的语言支持。因此他们在表达独立个性上变得更加困难。 西方传统艺术中，人们首先采用的是雕塑。在西方早期文明中，人们除了用泥团或石块打造成生活工具外。最大的实践就是把它们捏塑或镌刻成人像，这是一种把自体态象呈现出来的本能。到古希腊时期，频繁的战争和社会的理想都是要求公民既具有强健体魄也要具有高尚的心灵。用雕塑塑造智慧和力量统一的人物形象表达社会理想是当时最适合的艺术形式。希腊艺术家以人体雕塑表现心目中神的形象，并对人体各部分之间的比例、完美的平衡对称的形式因素、悠扬柔和的轮廓进行了深入探讨。因此希腊艺术家以人体比例的基本尺寸为各种艺术的标准，并以此象征宇宙的神圣秩序。这种秩序的确立为以后绘画的形式美感和空间、体积感的塑造打下了坚实基础，直至20世纪前的各种艺术再也没能脱离这种准则。空间及体积的确立为西方绘画在写实道路上的发展开拓出了广阔的空间。 西方画家一直有意识的对光和色彩的科学探讨和在绘画中追求光和色彩的表现作为绘画的主要内容之一。画家对光和色彩的关注来自于基督教文明的作用。基督教经常把光作为上帝的隐喻和象征，绘画用金黄色象征上帝、用金碧辉煌的气氛象征上帝统治的世界。透过教堂中五色斑斓的彩色玻璃投下的光线体现上帝的神秘和魅力。在基督教文明中色彩被赋予了特定意义并具备了象征功能。所以自西方绘画成熟以来，每一时期的画家都致力于光和色彩的探讨。像威尼斯画派的提香、荷兰的伦勃朗、维米尔、特别是以探讨光色效果为己任的印象派。自文艺复兴至印象派的四百年中，画家对色彩由直觉感受逐步与科学探讨中光学理论相结合，使光与色成为绘画中最富表现力的艺术语言。西方绘画的形式语言具有三维空间和体积、有对色彩的科学性的探讨，西方画家能够应用的艺术语言对比中国画家而言更为宽泛，因此应用这些语言表现他们独立个性时显得更加从容。 综上所述，中国传统画家的个性是“隐性”的，它总是隐含在既定的“整体”关系中，西语论文题目，这种整体有时代、社会、阶级、画家群……在这些整体中画家的个性才得以显现，即个性的宣泄始终是以整体为基础的。西方画家的个性则是“显性”的，强调个性的充分张扬。由鲜明个性的创作主体而形成整体特征。中西传统画家的个性特点决定了绘画发展的不同。我们探讨对比传统画家的个性显现特点关于欣赏探讨绘画，吸收总结前人经验，提高中国绘画的合理性、科学性都有着重要的现实价值与意义。 |
