摘要：德国理性主义学者认为怪诞艺术是杂乱无章、想入非非、畸形的东西，是胡乱拼凑、随意歪曲的结果，是混乱、颠倒、违背自然形态的反常形态。德国理性主义学者对怪诞的描述是基本准确的，但他们以理性主义作为衡量标准来评判怪诞，从而贬斥怪诞，又是非常褊狭的。因为，艺术不同于生活，更不同于科学，也不是理性所能完全规范和把握的。因此。相关于生活与科学的反常，不仅不是怪诞艺术的缺陷，反而正是怪诞艺术的魅力和活力所在。 从高特雪特、温克尔曼、康德和黑格尔等人对怪诞的描述和批评中，可以看出，他们认为怪诞艺术是古怪、荒唐、可笑、杂乱无章、想入非非、畸形的东西，是胡乱拼凑、随意歪曲的结果，是混乱、颠倒、违背自然形态的反常形态，德语专业论文，并对怪诞表现出愕然、厌恶与贬斥的敌视态度。他们之所以贬斥怪诞，是因为他们是以理性主义为标准来衡量怪诞的，怪诞艺术不符合他们追求规范与秩序的艺术观。 二、怪诞艺术的持续发展反证了德国理性主义怪诞观的褊狭 西方的怪诞一词，最早来自意大利语。意大利语中的La grottesca和grottesco与洞窟(grotta)有关，它是为称呼15世纪末发掘出的一种装饰风格而专门新造的一个词。这种新的装饰风格最初是在意大利罗马的狄图公共浴室的地下部分发掘出来的，后来在意大利的其他地方又有发现。但这种新的装饰风格并非罗马人的发明，而是在基督教时代的初期作为一种新风尚传人意大利的，是一种当时还很少有人知道的古代装饰画形式。但远在此前，人们就创造出了怪诞艺术。“怪诞这一现象比我们分配给它的名字更古老。一部全面的怪诞史，需要探讨中国的、伊特拉斯坎的、阿兹台克的、古日耳曼的艺术，希腊(阿里斯托芬)和其他民族的文学。”“怪诞的形象观念类型最为古老：在所有民族的神话和古风时期的艺术中，当然也包括古希腊人和罗马人在前古典时期的艺术中，我们都可以看到这种类型。”这都说明，早在“怪诞”这个词汇产生之前很久远的人类各民族的早期艺术中，怪诞艺术和怪诞审美观念就产生了并不断发展着。约出现于公元前2550年的埃及雕塑狮身人面像，一般被认为是怪诞在现存的较早期的造型艺术中的最杰出代表之一。 理性主义作用下的高特雪特、温克尔曼、康德和黑格尔等人，把古希腊的文艺理论和文艺奉为圭臬，并以之作为艺术标准来批评怪诞艺术。实际上，虽然古希腊艺术的主要精神是追求优美、和谐，但古希腊文艺中也有怪诞的艺术传统。怪诞的埃及雕塑狮身人面像后来就传到了希腊.虽然人面由原来的男性变成了女性，而且加上了翅膀，其意义也发生了变化，在希腊人的眼里，怪诞的狮身人面像是一个伟大之谜，“代表古希腊人对此宇宙神秘的一种象征表现”。另外，古希腊神话中也塑造了许多怪诞的形象，如头上有十二个角、有六个颈项和咽喉的怪物斯基拉，守卫阴府的三头龙尾的恶犬耳柏洛斯，克里特的牛首人身的妖怪弥诺陶洛斯，蛇发女怪美杜莎，当珀耳修斯割下美杜莎的头时从中跳出的飞马珀伽索斯，睡眠时每次只闭两只眼、其余的都睁着的百眼怪物阿耳戈斯，龙，七头蛇.如果砍掉一头马上就在原处生出一头的九头蛇，蛇尾羊身狮首的喷火女妖契弥娜，长着双翼的神马帕葛苏斯，半人半马兽涅苏斯，半人半马的肯陶洛斯人喀戎，半人半牛的杂种怪物米诺陀，半人半羊的神仙，头上生角的兔子，会飞的山羊，驾车的鹿，上身是女人、腰部以下是鱼的美人鱼.以及大量的半人半兽、神人互变、神兽互变等形式各异的怪诞形象。 怪诞艺术在文艺复兴时期被意大利画家广泛模仿，得到了长足的发展。1502年红衣主教匹克洛梅尼就委托意大利画家平吐雷克鸠“用今天被称做怪诞风格的那种荒唐的形式、颜色和结构”来装饰西恩那大教堂图书馆的穹形屋顶。1515年前后拉斐尔画在罗马天主教堂回廊柱子上的装饰画，是当时名气最大作用也最大的怪诞画。这幅怪诞画中描绘了“向内卷曲的嫩枝，嫩枝的叶子上出现了动物.动物形式和植物形式之间的差别消逝了。侧面墙上是纤细的垂线，这些垂线被用来支持头像、或者烛架、或者庙宇”。这种风格明显继承了古罗马装饰画的怪诞特色.因此巴赫金说：“拉斐尔和他的弟子在绘制梵蒂冈敞廊壁画时摹仿了这种怪诞风格，准确地理解和传达了这种新装饰图案的快活的基调。”与拉斐尔同时代的意大利雕刻家委涅齐阿诺的著作也含有许多怪诞的成分，其中“人和非人的事物融合成一体，平衡对称被嬉戏的方式破坏，比例大小受到巨大的歪曲”。西诺里尼于1499--1504年间画在教堂中的怪诞画里充满了“各种工具、卷须和古怪的动物混乱不堪的纠缠”。 文艺复兴以后，怪诞艺术在浪漫主义中得到了进一步的发展。随着人们在艺术实践中对怪诞的新的理解和广泛应用，经过德国浪漫派的非理性思潮的冲击.西方学者的怪诞观念发生了很大的改变，“直到18世纪下半叶，对怪诞风格才有了比较深刻和广泛的理解”，许多学者对怪诞作出了许多新的富有创造性和建设性的阐释。法国作家理论家雨果在写于1827年的《序》中，不但认为怪诞不是混乱和反常的，而且肯定怪诞是指向现实的。甚至是反映人性的，具有很强的现实意义和广泛的社会影响。雨果指出，在近代人的思想里，怪诞“具有广泛的影响，它无所不在。一方面它创造了畸形与可怕：另一方面创造了可笑与滑稽”。他还指出：“人也是二元的，在他身上，有兽性，也有灵性。”在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而怪诞则将表现人类的兽性。前一种典型将拥有一切魅力、风韵和美丽，后一种典型则将“收揽一切可笑、畸形和丑陋”。不仅如 此。雨果还身体力行，在自己的文学著作中创造了大量怪诞的故事情节和艺术形象。雨果的“小说的情节也是典型的浪漫主义的，充满了现实生活中所不可能有的巧合、夸张和怪诞”。如加西莫多一个人在圣母院中的抵抗、爱斯梅哈尔达母女在绞刑之前的重逢等。雨果“以丰富的想象展现曲折怪诞、扑朔迷离的故事情节”。如《巴黎圣母院》的最后一章“加西莫多的结婚”，写爱斯梅哈尔达被绞死两年之后，人们在墓穴里发现加西莫多的尸体和她的尸体紧紧抱在一起，“人家想把他和他抱着的那具尸骨分开，他就倒下去化作了灰尘”。在西方现代派艺术和后现代艺术中.怪诞艺术占据了很大的比例，产生了广泛的作用。尤其是在近几年风靡一时的网络玄幻小说、穿越小说中，怪诞引起了读者的广泛关注，进一步证明了怪诞的不竭魅力。 因此.怪诞艺术并不是像古罗马建筑学家维特鲁威所预料的那样：“这些东西现今既不存在，也是不可能存在的，或从来就未曾存在过。”也不是像黑格尔所认为的那样，只存在于人类艺术尚未发展成熟的早期艺术所属的象征型阶段，德语论文题目，还算不上真正的艺术--“它只应看作艺术前的艺术”。而是存在于各个不同历史时期的艺术中，自古以来就是世界各国艺术的有机组成部分。怪诞艺术的绵延不断.充分说明了人类审美心理的复杂性：人们既追求创造美、欣赏美，又肯定超越秩序、规范和视觉愉悦而产生的怪诞。这既充分证明了怪诞艺术的巨大魅力，也从另一个侧面有力地反证了理性主义怪诞观的褊狭。 我们认为，德国理性主义学者对怪诞的描述是基本准确的，确实像他们所说的那样，怪诞是反常的、不自然的、不真实的，但他们以科学主义和理性主义的眼光来看待怪诞，从而贬斥怪诞，却是我们不能苟同的。因为，艺术不同于生活.更不同于科学，也不是理性所能完全规范和把握的。艺术的真正生命和永恒魅力就在于，它不仅能够而且应该超越生活和理性，不仅允许而且鼓励虚构。因此，相关于生活与科学的反常，不仅不是怪诞艺术的缺陷，反而正是怪诞艺术的魅力和活力所在。 参考文献： [1]朱光潜.西方美学史(上卷)[M].北京：人民文学出版社，1979. [2]沃尔夫冈·凯泽尔.美人和野兽一文学艺术中的怪诞[M].曾忠禄等译.西安：华岳文艺出版社，1987. [3]温克尔曼.希腊人的艺术[M]邵大箴译.桂林：广西师范大学出版社。2001. [4]恩格斯.反杜林论[A].马克思恩格斯选集(第3卷)[M].北京：人民出版社。1995. [5]蒋孔阳.德国古典美学[M].北京：商务印书馆，1980. [6]康德.论优美感和崇高感[M].何兆武译.北京：商务印书馆.2001. [7]黑格尔.美学(第二卷)[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979. [8]黑格尔.美学(第三卷·上册)[M].朱光潜译.北京：商务印书馆.1979. [9]巴赫金.巴赫金全集(第六卷)[M].李兆林等译_石家庄：河北教育出版社。1998. [10]姚一苇.美的范畴论[M].台北：台湾开明书店，1997. [11]雨果.克伦威尔·序[A].论文学[M].柳鸣九译.上海：上海译文出版社.1980. [12]柳鸣九.雨果和他的创作[A].柳鸣九等.雨果创作评论集[c].桂林：漓江出版社，1983. [13]翁长浩.简论雨果的文学自由主义[A].柳鸣九等.雨果创作评论集[c].桂林：漓江出版社，1983. [14]维特鲁威.建筑十书[M].高履泰译.北京：中国建筑工业出版社.1986. |
