본고는 동양의 예술사상과 음양오행의 원리에 근저(根底)를 둔 오방색을 통해 김환기(金煥基, 1913-1974), 유영국(劉永國, 1916-2002), 김기창(金基昶, 1913-2001), 박생광(朴生光, 1904-1985)의 작품에 표... 본고는 동양의 예술사상과 음양오행의 원리에 근저(根底)를 둔 오방색을 통해 김환기(金煥基, 1913-1974), 유영국(劉永國, 1916-2002), 김기창(金基昶, 1913-2001), 박생광(朴生光, 1904-1985)의 작품에 표현된 한국 근대 회화의 색채 세계를 연구하는 데 그 목적이 있다. 우리 문화는 자연주의 사상과 음양오행의 사상이 바탕이 되고 있다. 즉, 자연과 대립하며 이를 정복해야 할 대상으로 여기는 서양과 달리, 동양의 자연관은 줄곧 자연과 인간을 떼어놓을 수 없는 유기적 관계로 인식하고 있다. 자연 속에서 인간이 공존하고, 인간 속에서 자연이 어우러지는 조화로운 관계인 것이다. 이는 고대에서부터 비롯되었는데, 천인합일(天人合一)과 물아일체(物我一體) 사상이 그것이다. 동양의 예술사상과 오방색과의 관계를 보면, 공자는 유가사상에서 인(仁)과 예(禮)로서 올바른 사회를 이룩하는 것을 정치목표로 삼았다. 그는 예술정신이 도덕적인 순수함을 갖춘 인격이 전제되어야 이루어질 수 있다고 보아, 예술을 창작하기 이전에 도덕적인 성실성과 정신의 순수성을 갖춰야 한다고 주장하였다. 이러한 공자의 관점은 곧 ‘문질빈빈(文質彬彬)’과 ‘회사후소(繪事後素)’라는 두 단어로 함축할 수 있다. 공자의 유교 회화사상에서 중요히 여기는 것이 후소 정신이듯, 노자와 장자의 도교 회화사상에 중요히 여기는 정신은 무위자연(無爲自然)정신이다. 그러나 그 근본적인 진의에 있어서 무위는 유가사상의 후소와 같은 의미를 지니는 것이다. 불가사상에서 색의 기원을 설명하기 위해서는 먼저 물질계에 대한 설명이 필요하다. 물질계는 크게 욕계(欲界), 색계(色界), 무색계(無色界) 세 가지로 나뉘는데, 그 중 욕계와 색계는 중생이 쉽게 도달할 수 있는 세계이다. 그러나 무색계는 말 그대로 무색(無色)이라는 의미를 지녀 모든 색을 초월한, 공(空)이며 무(無)인 세계라 할 수 있다. 우리나라에서는 국가 기복을 무교(巫敎)를 통해 구하는 등 원시신앙의 영향력이 컸기 때문에 불교는 자연스럽게 민간신앙과 결합해 밀교화되기 시작하였다. 이렇게 민간신앙과 결합한 우리나라의 불교는 전통적인 오색인 백․적․황․청․흑을 중시한다. 음양오행(陰陽五行) 사상은 원래 음양 이원(二元)과 목․화․토․금․수의 오행으로 나뉘어져 각각 우주만물의 발생과 소멸의 원리를 설명하는 사상이다. 음양이란 음과 양 두 개의 개체가 서로 결합하여 이루어진 떨어질 수 없는 조직체로서 서로 합하고 도우며 의지하고 소통하여 하나를 이루는 것이다. 음양과 오행은 자연과 자연을 해석하는데 중요한 개념으로 작용하였다. 음양오행사상을 바탕으로 구분되어진 오방색은 우리 생활 속에서 깊숙이 활용되어 상징적이고 주술적인 의미를 지녀왔다. 그리고 우리 민족은 색을 신성시 여기고 상징적 의미를 중시하였으며, 색채의 사용에 있어서도 신중히 하고 부정한 사용을 금지한 것은 음양오행사상을 바탕으로 생활과 문화가 발전한 결과임을 알 수 있다. 오방색(五方色)은 고구려 고분벽화․고려 불화․조선 민화 등을 통하여 전통적인 색채로 보다 구체화되었다. 고구려 고분벽화는 색채가 가진 자체의 미보다는 그 내용의 상징과 의미를 부여하는 수단으로 색이 사용되었다. 고구려 회화의 채색은 초기 회화에서 발전되어 중기에 이르러 더욱 두드러지고, 그러한 경향은 후기 사신도에서 더욱 선명하고 화려해졌다. 고려시대 불화(佛畫)는 경전을 내용으로 하면서 존엄한 불교적 내용을 상징적 도상으로 표현하였다. 그것은 부처에 의지하고 자신들의 번영과 가족들의 안녕을 기원하며 현세의 영화가 내세에도 계속되기를 바라는 마음으로 귀족들이 시주하여 화원․문인사대부․승려에 의해 그려진 작품이 주를 이룬다. 민화(民畫)는 서민들이 삶 속에서 느끼게 되는 희로애락을 그들의 공통 세계관으로 연결해 주는 역할을 한다. 서민들은 그들의 생활 감정을 원색을 진채로 사용해 강렬하게 표현하고 있다. 이 때 사용되는 원색은 우리 민족에 전해지는 고유의 색채 문화를 반영하여 오방색이 사용된다. 오방색은 색채 자체에서 나오는 미(美)보다는 그 색채가 의미하는 상징이 중요시 되었는데, 이렇게 각 색들이 담고 있는 상징적인 의미는 민화에서도 유지된 채 표현되고 있다. 한국 근대 회화를 통하여 표현된 오방색을 대표하는 작가들은 김환기, 유영국, 김기창, 박생광이다. 김환기는 대체로 청색(靑色)을 작품에 주조색으로 표현하였으나 1972년까지의 작품에는 청․홍․황․녹의 색점(色點) 사용이나 홍색․황색 계열의 전면점 등의 다양한 색채 사용을 병행하기도 하였다. 그에게 청색은 푸른 하늘로 상징되는 한국의 특징적인 색조이고, 또한 그의 내면을 반영하는 주조색이다. 1930년대 김환기는 기본적으로 자연의 묘사를 바탕으로 단순화된 형태의 평면과 화려한 색감의 원색을 사용해 진취적 모더니즘을 담아내었다. 그는 자연을 밖에서 관조하는 태도로 보는 것이 아니라 자신 속에서, 스스로와 함께 삶을 영유하고 있는 존재로 받아들인다. 그런 뜻에서 그에게 ‘자연을 따른다’는 의미는 자연의 모습을 단순히 포착한다는 것이 아니라 자연의 생성의 질서 자체에 호응한다는 의미이며, 그것은 시공간을 초월한 ‘무한에 대한 동경’을 표현하는 것이기도 하다. 유영국의 황색(黃色)은 땅의 색을 상징하며 오방위 중 중앙을 나타낸다. 중앙은 어디에도 치우치지 않는 중용을 담고 있다. 유영국은 국내․외의 미술 흐름 속에서도 한 쪽으로 치우치지 않고 자신만의 방식으로 작품 양식을 전개시켰다. 유영국의 색채 사용에는 자연의 모습을 그 대상의 색이 아닌 작가가 주관적인 색으로 선택하여 사용하였다. 그의 마음속의 중용 정신은 황색을 통하여 표현하였다. 이 황색은 그의 작품에서 색채를 조화롭게 구성하는 역할을 한다. 그것은 우주 만물을 만드는 모든 관념적인 성분들이 동과 빛, 움직임으로써 주위 환경에 맞추어 공간의 특성을 나타내고 있다. 그러므로 유영국의 색채 의식은 동양의 자연주의 사상을 근원으로 오방색을, 특히 황색을 사용하였다고 볼 수 있다. 1930년대 김기창의 회화는 세련된 필선과 용묵으로 수묵담채를 바탕으로 자신만의 조형 방식을 추구했다. 1950-60년대에는 입체파적 요소를 도입해, 반추상과 추상적인 조형 형태를 간결하면서도 흑․백의 수묵채색으로 나타냈다. 그는 <세필인물화>, <청록산수도>, 그리고 <점․선 시리즈>까지 욕심이 없는 색(色)인 흰색과 검정으로 자신의 본성과 욕구를 보다 풍부하게 표현했다. 김기창의 흑․백색은 색채 그 자체로서 근원적인 본성을 담고 있다. 그가 주로 사용한 흰색과 검정색은 수묵에 바탕을 둔 그의 회화에서 두드러지게 나타난다. 김기창의 <바보회화>에는 ‘탈기교(脫技巧)의 사상’과 ‘시김의 사상’이 생활화되어 있는 한국인의 미의식이 돋보이며, 모든 빛과 색을 흡수하는 성질이 있는 흑색은 화려하고 무거운 느낌을 주는 반면, 흰 빛은 인간의 내면에서 무한히 발생하는 영롱하고 유혹적인 빛깔의 ‘욕(慾)’을 멀리하고 반사시킨다. 박생광 회화에서 나타나는 적색(赤色)은 벽사를 상징하는 대표적인 색으로 점복(占卜)을 할 때에 부적(符籍)에 나타나는 색채이다. 적색은 역동성을 나타내는 색으로, 주술적, 무속적 의미를 지닌다. 색 본연에서 우러나오는 생명력으로 색채의 자율성을 표현해 내고 신앙의 힘을 상징하는 것이다. 그리하여 이를 이용한 박생광의 작품은 전통성과 모더니즘적 특징을 모두 가지게 된다. 박생광은 적색을 통하여 한국인 고유의 예술성을 만인이 느낄 수 있는 미의식으로 표현해 냈다. 박생광의 작품을 볼 때 주목해야 할 것은 그의 작품에 한국인 특유의 생사관, 내세관 등이 담겨 있다는 것이다. 따라서 김환기, 유영국, 김기창, 박생광은 오방색을 주조색으로 사용하여 한국 근대 회화의 색채 세계를 구축하였다. 자연과 인간의 조화를 추구하는 오방색은 우리 민족의 전통적인 미의식(美意識) 속에 자리 잡아 왔다. 그러므로 자연을 삶의 일부분으로 인식해 왔던 전통적인 정서가 한국 근대 회화의 색채 세계를 통해서 보다 구체화되었다. 오방색은 이들 작가들의 영향을 받은 현대의 작가들에게까지 계속 이어지고 있다.
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